急！！王国维《宋元戏曲考》的读书笔记

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可以是笔记也可以是读后感啊提问之类的，急啊！！！！！！

Answer 1

　　作者在《宋元戏曲考》中指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献，郁湮沉晦，且数百年，愚甚惑焉。”这说是对我国传统文学观对戏曲的轻视，历代研究者的“未有能观其会通，窥其奥窔，这些都严重地影响了我国古代对戏曲的研究。纪初王国维在吸收了西方的思维方式和研究方法之后，写出《宋元戏曲考》，中国的戏曲研究才开始由古代传统向现代科学的方向转化。当然这其中不乏有作者的所集结的心血，也是我们学习研究的榜样。
　　第一章“上古至五代之戏剧”，从内容来看，是作者有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。他对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的:一为巫，一为优。由巫一系，特别是春秋战国时楚越等地的巫风，《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为考察巫风的主要依据。由优一系，王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实，《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”，故他又以此为标尺，梳理秦汉以下各种史籍，注意到两汉之角抵百戏，魏晋之“辽东妖妇”，北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”，隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。上所载滑稽剧中，无在不可见此二色之对立。如李可及之儒服险巾，褒衣博带；崔铉家童之执简束带，旋辟唯诺；南唐伶人之绿衣大面，作宣州土地神，皆所谓参军者为之；而与之对待者，则为苍鹘。此说观下章所载宋代戏剧，自可了然，此非想象之说也。要之：唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。
　　但作者在考察中国戏剧起源、形成时，也有很大的出入。他认为，中国戏剧“当自巫、优二者出”，这种思路给后世带来相当大的误导。在考察中国戏剧形成时，王国维首重“歌舞”，特别是戏中之“曲”，这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解，但这样的理解显然是感性的、形而下的。当他带着这样的观念，沿着历史线索探求中国戏剧的形成时，不能不明显带有“进化论”的色彩。若以不断成熟、不断进化的眼光（而不是“质变”的眼光）来审视相关史实和现象，必然人见人殊，难形成定论。
　　宋辽金三朝之滑稽剧，其见于载籍者略具于此。此种滑稽剧，宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。吕本中《童蒙训》曰：“作杂剧者，打猛诨入，却打猛诨出。”吴自牧《梦粱录》亦云：“杂剧全用故事，务在滑稽。”孟元老《东京梦华录》云：“圣节内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。”则无使人时可知。是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。然谓宋人戏剧，遂止于此，则大不然。虽明之中叶，尚有此种滑稽剧，观文林《琅邪漫钞》，徐咸《西园杂记》，沈德符《万历野获编》所载者，全与宋滑稽剧无异。若以此概明之戏剧，未有不笑者也。宋剧亦然。故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。
　　在“宋之小说杂戏”一章，王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。论及宋代讲话的意义，他说:“其发达之迹，虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者，实不少也。”然但为著述上之事，与宋之小说无与焉。宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。灌园耐得翁《都城纪胜》谓：说话有四种：一小说、一说经、一说参请、一说史书。《梦粱录》（卷二十）所纪略同。这章深刻的揭示了，戏剧这种很好的结合语言而成的艺术形式的多种样式。
　　“宋之乐曲”一章，其最通行而为人人所知者，是为词。亦谓之近体乐府，亦谓之长短句。其体始于唐之中叶，至晚唐五代，而作者渐多，及宋而大盛。宋人宴集，无不歌以侑觞。然大率徒歌而不舞，其歌亦以一阕为率。其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察，其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。作者将董解元的《西厢记》判定为诸宫调，洵属卓识。在本章中，他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献，考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手，其观点后来也为学界所认同。
　　《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。在第五、六两章中，王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同，将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。据王氏的考证，二百八十种“官本杂剧段数”中，“其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五”。六百九十种“院本名目”中，用大曲者十六，用法曲者七，用词调者三十有七，用诸宫调者一。然后，他对金院本做论断云:“则其体裁，全与宋官本杂剧段数相似。宋金以前杂剧院本，今无一存。又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中，既如前二章所述矣。盖古人杂剧，非瓦舍所演，则于宴集用之。唯著曲名者，不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五，此其相异者也。”但《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待，这是他的眼光局限所制。
　　在第八、九、十、十一、十二等五章是其对元人杂剧的研究。第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”（即元剧所用调牌）和“材料”（即内容题材）两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。在“元剧之时地”一章，王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题，许多结论对后世影响深远。王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代:此自太宗取中原以后，至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也。……二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间。《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人，余相知者或不相知者’是也。……三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。”按照这样的分期法，作者必然得到的结论是:第一期作者最多，且皆为北人，可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”，元中叶后杂剧中心南移至杭州，杂剧遂走向衰微。元初名臣中有作小令套数者；唯杂剧之作者，大抵布衣，否则为省掾令史之属。蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。盖自金末重吏，自掾史出身者，其任用反优于科目。至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧家之多为掾史，固自不足怪也
　　王国维关于元剧前盛后衰的论断，是后人对元剧研究中最具影响力的看法，但实际上也有不少问题。元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料，王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的，但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的，所以王国维（及后来人）据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”，则发现前、中、后三期作家人数略相当，并无前盛后衰现象。。元杂剧家可知者不足二百人，而元代诗家可知者约两千人，词家约两百人，这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作（偶有散曲创作亦多限于小令）。元废科举固为事实，但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业，我们也没有理由认为，元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中!
　　在“元剧之存亡”一章，王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。此外佚籍，恐尚有发见之一日，但以大数计之，恐不能出二百种以上也

　　第十一章“元剧之结构”、 元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子案《说文》（六）：“楔、櫼也。”今木工于两木间有不固处，则斫木札入之，谓之楔子，亦谓之櫼。杂剧之楔子亦然。四折之外，意有未尽，则以楔子足之。昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用〔正宫·端正好〕全套，与一折等，其实亦楔子也。除楔子计之，仍为四折。唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子。此为元剧变例。又张时起之《赛花月秋千记》，今虽不存，然据《录鬼簿》所纪，则有六折。此外无闻焉。若《西厢记》之二十折，则自五剧构成，合之为一，分之则仍为五。此在元剧中亦非仅见之作。杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。元剧中所纪动作，皆以科字终。后人与白并举，谓之科白，其实自为二事。元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。而末、旦二色，支派弥繁。今举其见于元剧者，则末，有外末、冲末、二末、小末；旦，有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。毛西诃《词话》，独创异说，以为演者不唱，唱者不演。然《元曲选》各剧，明云末唱、旦唱，《元刊杂剧》亦云“正末开”或“正末放”，则为旦、末自唱可知。且毛氏连厢之说，元明人著述中从未见之，疑其言犹蹈明人杜撰之习。即有此事，亦不过演剧中之一派，而不足以概元剧也。
　　第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识，对后来影响甚大，最值得注意。王国维关于元剧最重要的结论是: 然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。兹举数例以证之。其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼。今日倒落在无底磨牢笼内！，元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待，许多论著乃强为解说，论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”，与王国维相比，此种认识可以说是严重的倒退!
　　王国维力关于元剧曲、白作者的归属说:“元剧之词，大抵曲白相生;苟不兼作白，则曲亦无从作。”这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待，而是以“元曲家”来看待，“曲”为作家所作而“白”为伶人所作，也许就不会完全“不可思议”。进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情，其白则不妨交付伶人，故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构（即北曲四套）为根本，在四套北曲的框架内，正常的“戏剧结构”势难展开，故不能不关目“拙劣”。
　　第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析，认为“其出于古曲者，更较元北曲为多”。然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调查，认为“其故事关目皆有所由来，视元杂剧对古剧之关系，更为亲密也” 。这些认识都是非常高明的，但当他最终对南戏之时代做出判断时，因“现存南戏，其最古者大抵出于元明之间” ，故将南戏置于元杂剧之后。元剧进步之二大端，既于第八章述之矣。然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。 南戏之渊源于宋，殆无可疑。至何时进步至此，则无可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或反古于元杂剧。今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多。今南曲谱录之存者，皆属明代之作。以吾人所见，则其最古者，唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。此书前有李维桢序，谓出于陈、白二谱；然其注新增者不少。由是观之，则现存南戏，其最古者，大抵作于元明之间。而《草木子》反谓“元朝南戏盛行，及当乱，北院本（此谓元人杂剧）特盛，南戏遂绝”者，果何说欤？曰：叶氏所记，或金华一地之事。然元代南戏之盛，与其至明初而衰息，此亦事实，不可诬也。
　　元南戏之文章，以《荆》、《刘》、《拜》、《杀》并称，得《琵琶》而五，此五本尤以《拜月》、《琵琶》为眉目，此明以来之定论也。元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。故元代南北二戏，佳处略同。唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气，及曲之体制使然。而元曲之能事，则固未有间也。 元人南戏，推《拜月》、《琵琶》。明代如何元朗、臧晋叔、沈德符辈，皆谓《拜月》出《琵琶》之上。然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。明人罕睹关剧，又尚南曲，故盛称之。今举其例，资读者之比较焉。
　　最后说就乐曲之方面论之。至于戏剧，则除《拨头》一戏，自西域入中国外，别无所闻。辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧，结构全同。吾辈宁谓辽金之剧，皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。至元剧之结构，诚为创见，然创之者，实为汉人。而亦大用古剧之材料，与古曲之形式，不能谓之自外国输入也。

Answer 2

读《宋元戏曲考》笔记（二）
—— 众神死后
王国维认为，中国戏曲的源头可以追溯到古代的巫与尸。巫，“在男曰觋,在女曰巫。”（《楚语》）“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”尸，“古之祭必有尸，宗庙之尸，以弟子为之”，尸即是在祭祀中装扮被祭祀对象的人。因为《晋语》有：“晋祀夏郊，以董伯为尸”的记载，王国维猜测，“天地百神之祀”，也可能用到尸。在楚地的方言中，“灵”身兼“巫”“尸”二任，“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”，模拟他人和表演歌舞，正是戏剧的两个重要元素，“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”，便是十分自然的推论了。
可见，中国戏剧的起源与对神的崇拜与祭祀有密切的关系。这个规律放在更大的范围内，其实也是适用的。菲里斯"哈特若尔著《牛津戏剧指南》指出：“戏剧起源于很远古的时期人类最初的村社的宗教仪式。整个人类历史上都可以找到身穿兽皮的祭司和神的崇拜者们在祭神时表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的传说。”以希腊的悲剧和喜剧为例，大英百科全书相应词条的解释分别是：“悲剧大概由赞美酒神的祭祀合唱歌曲发展而来。（Tragedy may have developed from the dithyramb, the choral cult song of the god Dionysus. ） ”“和悲剧类似，喜剧产生于对酒神表达敬意的仪式。（Like tragedy, comedy arose from a ritual in honour of Dionysus.）”许多关于西方戏曲史的论著也同意这样的说法：西方戏剧与古希腊的酒神节有着很深的渊源。
酒神Dionysus, 又作Bacchus,是希腊神话中的丰收之神，也是酒和狂喜的象征。在每年春播秋收的时候，古希腊人都要举行祭祀酒神的仪式，表达对酒神的赞美。酒神节同时也是狂欢的时刻，人们可以尽情的放纵自己。就像尼采在《悲剧的诞生》中描写的那样：“此时，奴隶也是自由人；此时，专横的礼教，和‘可耻的习俗’，在人与人之间树立的顽强敌对的樊篱，蓦然被推倒。……他陶然忘步，混然忘言；他行将蹁跹起舞，凌空飞去。”（选自缪朗山先生的译本）
中国的祭祀又是怎样一个情形呢?《礼记"杂记下》有这样一段话：
子贡观于蜡。孔子曰：“赠也乐乎？”对曰：“一国之人皆若狂，赠未知其乐也。”子曰：“百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文、武弗能也。”
蜡是农历十二月时的祭祀，从上述的文字，我们至少可以清楚，祭祀上人的狂放，并非只是西方的专利。我们同时也看到，就是最讲究礼仪的孔子，也认为适当的放纵，是生命的必需。如果说礼教是一种使人精神绷紧的张力，祭祀实际就构成与之抗衡的力量。尼采说的酒神与日神的冲突，粗略的说，也正是祭祀上表现的个人本性与伦常理性的对抗。值得注意的，这些放纵的行为都是借助神名义，实际上，神成了守护人的自然性情的卫士。当社会的清规禁律要占据人全部的时候，神便英勇的站了出来。
在现代社会，上帝死了，一种观点认为，上帝死了，一切都是可能的了，人获得人前所未有的自由。但作为祭祀对象的众神也随上帝一起死去了，再没有什么东西可以去庇护人放纵的自由，鹿车荷铲这样“越礼教而任自然”的风度也像广陵散一样泯于后世。或许戏剧，这个因祭祀而滥觞的艺术，还给人留下了最后的期待。

读《宋元戏曲考》笔记（三）

——优的嬗变

在巫尸之后，于戏剧密切相关的就要算俳优了。“古代之优本以乐为职”，“又优之为言戏也”。“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。”巫觋和俳优有怎样的渊源关系，王国维并未提及。有人认为随着古人对神迷信的削弱，巫的生活就很艰难，原来的巫觋就转行做了优。这种说法未必可靠。《楚语》记载，“民之精爽不携贰者，而又能齐肃中正”，才有做巫的资格，而王国维考证认为，“古之优人，其始皆以侏儒为之”。这话未免过于绝对，《史记"滑稽列传》说优孟“长八尺”，就不算是侏儒，但优以侏儒居多却是还是可信的，比如《滑稽列传》中的优旃就是“秦倡侏儒也”。因此，从相貌的角度上讲，优由巫改行而成的就难以成立。王国维说：“后世戏剧当自巫、优二者出”，就我的理解，巫和优是中国戏剧两个独立的源头。

优的主要特征是以调笑的形式乐人。对早期的优而言，轻松的戏谑往往承载着厚重的责任。司马迁赞他们：“岂不亦美哉”，也不是过誉之辞。他们常用开玩笑的方式暗示君王的过错。秦始皇曾计划扩大皇宫的苑囿，优旃就说，这个主意好，多放些飞禽走兽在苑囿中，敌人来了，就用麋鹿的角去抵挡。秦始皇因此取消了这个计划。

说实话，我打心理佩服这些倡优的勇气，不管怎样委婉，这毕竟也是在逆龙鳞，弄不好就有性命之优，做优不就是博人一笑吗，混口饭吃，何必拿脑袋冒险。但淳于髡、孟优、优旃就敢自觉地充当谏臣的角色。我猜想他们本来就有极高的抱负，只是因为出身甚至相貌，无法进入肉食者的行列，却又在卑微的角色上发挥出巨大的作用。

到了汉代，优人的境界似乎就降到“发言臣辞虽不合大道，然令人主和说（悦）”（《滑稽列传》）的地步。汉武帝的乳母一家，在长安飞扬跋扈，有大臣提议把他们迁到边境。汉武帝本来同意了这个提议，乳母找倡优郭舍人想办法，于是一次郭舍人当着汉武帝的面骂乳母：“老婆子，还不快走，陛下已经长大，难道还要靠你喂奶吗？”汉武帝于心不忍，改变了主意，并处罚了最初提议的人。虽然逗人发笑的手段还是一样，但其目的已经丝毫没有追求大义的成分了。此时的优已经完全沦为皇室的玩具，而他们本身似乎也安心于这样的地位，只关心能否讨主子欢心了。

我不知道优的嬗变是否从侧面反映了春秋战国和汉代在社会心理上的不同。是不是一种求义问道的理想主义精神被自私自利的世俗心理取代。我觉得现在的中国社会，人的心态似乎也与汉代的优有相近的地方。当我告诉别人，我的同学大学毕业以后支援西部，对方的第一反应都是，有什么优惠条件呢？他以后是要从政吗？而我却不好意思说出真实的答案：人家就是想做点公益的事情。我们真的像汉代的优那样安于各自的职位，只执著与收入的多少和地位的高低，而没有抬头看看在世俗之上的世界，不去为某种可以称作高尚的东西付诸实践吗？我真希望有人能够研究一下汉代的这种变化，梳理出它的背景与原因。在我看来，这实在是一件对现实极有意义的事情。

Answer 3

宋元戏曲考自序 《宋元戏曲考》于1913年成书，由国学大师王国维所著。1915年，商务印书馆初版时候更名《宋元戏曲史》。这是中国最早的一部关于戏曲历史的书籍。全书共有十六章，探讨中国戏曲形成过程、戏剧的渊源及戏剧文学，并且以宋元两朝为重点，还兼及曲调的专著，材料丰富，态度谨严，对杂剧的断代更为研究界长期沿用。 来源：http://baike.baidu.com/view/550105.htm
而这篇自序包含了王国维先生丰富的文学思想，特别是“凡一代有一代之文学”也是文学研究者特别爱引用的名句。
附录：
王国维《宋元戏曲考》自序
凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉。往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐宋辽金之文学，弗能得也；乃成《曲录》六卷，《戏曲考原》一卷，《宋大曲考》一卷，《优语录》二卷，《古剧脚色考》一卷，《曲调源流表》一卷。从事既久，续有所得，颇觉昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益。壬子岁莫，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书。凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。写定有日，辄记其缘起，其有匡正补益，则俟诸异日云。海宁王国维序。
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