1.C（错在“必然”一词）2. ①随着社会的转型，人们越来越看重物质利益的追求和获取； ②知识分子勇于社会承担的热情开始消退，人文关怀精神逐步淡化； ③由于急功近利、浮躁、焦虑的情绪，文学作品对现实世界的关注与承担逐渐淡化。
3. ①作家们表现出高度的社会责任感和批判 *** ，有着悲天悯人的情怀； ②作品中表现出了对底层群众的生活命运的关怀； ③表达了处于社会底层的“沉默者”集体性的诉求； ④反驳了只拘囿于形式与“内心”，强调“物”和“欲”的迷恋以及炫耀的文学流弊； ⑤反对小资话语、中产阶级文学想象以及新贵文学的倾向。
你试试不想说“底层写作”啊？底层写作只要是指当代文学时期。
从上个世纪90年代开始，“底层”一直是中国当代人文学者高度关注的研究对象。早在1994年，由朱光磊主编的《大分化新组合——当代中国社会各阶层分析》一书，就曾借助大量的客观数据，分析了中国社会阶层的分化特点及其趋向，尤其是对社会底层群体（包括失业人员、农业劳动者、乡镇企业职工、蓝领等）的生存状况，给予了密切关注。
随后，围绕着“三农”、城市阶层分化等问题，以《读书》、《天涯》等杂志为核心的媒介，发表了大量颇具影响的文章，各类专著也不断涌现。[1]这些著述不仅有效地梳理了90年代以来中国底层社会的演变状况，而且对底层群体的生存境域给予了多方位的探讨，对贫富分化日趋明显的社会结构进行了深研。
文学也对此作出了迅速反应。早在1996年，文学评论家蔡翔就在《钟山》第5期上发表了《底层》一文。
在此文中，作者深情地回忆了自己当年在上海底层以及下乡时的生活，并进而指出，尽管“底层仍然在贫穷中挣扎，平等和公平仍然是一个无法兑现的承诺”，但是，“贫穷并未导致道德的沦丧，相反，我的底层牢牢恪守着它的道德信条，他们对贪污和盗窃表示出一种极大的憎恶和轻蔑”，“几乎所有的道德要求最终都将落实到底层，底层将这个世界默默托起，同时遵守着这个世界对它发出的全部的道德指令”。[2]与此同时，作者亦对90年代以来底层社会的变化——尤其是纯朴和善良逐渐消失的底层现实发出了真切的喟叹。
它既展示了中国底层社会的裂变，也分析了其中的利益化和欲望化的现实根源。1998年，《上海文学》在第7期发表了燕华君的小说《应春玉兰》。
该期“编者的话”以《倾听底层的声音》为题，明确地说到：“我们的确是到了应该认真听一听底层人民的声音的时候，我们必须正视底层人民的利益所在，我们必须尊重底层人民的感情。”“在任何时候，我们都不应该忽略底层人民的利益。
少数人的财富如果建立在对底层的掠夺之上，那么，这就是犯罪，就是腐败，就是不平等，就是不公正。如果认为社会的进步必须以付出底层人民的利益为代价，那么，这不仅是一种糊涂的观念，而且，在道义上显得非常可耻。”
与此同时，他们还注意到，“有一种声音应该渐渐强大起来，那就是底层的声音。必须坚持平等和公正的立场，必须惩恶扬善。
在任何时候，我们都应该认真倾听来自底层的声音，应该知道底层正在想什么，底层人民正处在一种什么样的生存状况之中。对底层的关心，并不是什么‘慈善事业’或者所谓的‘慈悲心’。
任何一种居高临下似的怜悯，都是对底层人民的侮辱。我们坚持的，是一种平等和公正的立场，而平等和公正的问题，在今日社会，正愈来愈被人们所关注。
它不仅涉及到底层的利益和情感所在，而且关系到我们整个社会的健康肌理。一个不公正的社会，必然充满肮脏和罪恶，它最后毁灭的，必然是社会本身。
所幸的是，我们的社会正在平等和公正的道路上继续前行，而在这种时候，底层的声音成了坚持平等和公正的一种强大力量。”这篇“编者的话”，与其说是对燕华君小说的积极推介，还不如说是对“底层写作”的一种高调倡导，其意图显然是借此机会，大力强调作家们必须对底层生存的变化和一些普世价值的动摇给予高度的关注。
2001年，李师东主编出版了小说集《生活秀》。在序言中，李师东对“底层写作”的意义同样给予了高度肯定：“作家们不知不觉地把自己逼进到一个特定的视角，一个十分生活化的视角：他们由衷的关心普通人的现实人生，尤其是底层人们的现实人生。
我们看到，作家们的视角正在下沉之中。‘从生活的内里写起’，正成为作家们自觉的创作行为。”
“说到底层生活，人们会自自然然地把它与受苦受难、不幸而又不争联系到一起。底层就是底层。
人们或许还会欣慰的感叹自己如何如何的走出了生活的底层。但是，如果意识到我们都是在生活的内里，那么你对生活的表层底层就不会那么着意了，事实上，这就是你的生活，你的人生。
你的人生里有苦有难，有不幸之处，也有不争之时。而这一切，并不因为你不在所谓的‘底层’就消失了；同样，你的快乐，你的幸福，你的满足，也洋溢在生活的底层之中，如同在你的生活之中。”
[3]至此，“底层写作”渐渐地浮出水面，并迅速成为当代文学的一个热点现象。2003年，张韧、苏童、李伯勇等评论家和作家，或通过对话，或发表专论，纷纷以肯定性的言辞，密切关注这一写作现象。
但是，“底层写作”作为一种文学思潮并逐渐成为一个重要的文学研究对象，还是从2004年开始。2004年，随着刘旭的《底层能否摆脱被表述的命运》，蔡翔、刘旭的《底层问题与知识分子的使命》，高强的《我们在怎样表述底层？》，蔡翔的《底层问题与知识分子的使命》，罗岗的《“主奴结构”与“底层”发声——从保罗·弗莱雷到鲁迅》，摩罗的《我是农民的儿子》，顾铮的《为底层的视觉代言与社会进步》，吴志峰的《故乡、底层、知识分子及其它》，李云雷的《近期“三农题材”小说述评》，王文初的《新世纪底层写作的三种人文观照》…。
“底层文学”是新世纪以来中国文学界引入的一个包含明确价值诉求的概念，曾经引起作家、批评家、理论家的热切关注与激烈论争。尽管人们对什么是底层文学、怎样评价中国当下底层写作取得的成就、作为知识分子的作家能否为底层代言以及怎样触及底层真实的生活状态与生存体验等问题持有不同的看法，但有一点在参与底层文学讨论的人们之间是可以形成共识的，那就是大家都认为底层文学最起码应该与底层民众的生活相关，有利于底层民众生存处境的改善与生活质量的提高。简单地讲，就是底层文学应该体现出文学家的“底层关怀”。
当然，无论对作家而言，还是对批评家、理论家而言，信仰文学的自律性，看重自己的审美感觉与艺术品位，强调文学本位，这一切都不是错。一个作家声称他不想为迁就大众，包括底层民众的欣赏口味而放弃自己擅长的艺术题材与艺术风格，这也没有什么可指责的。
纯文学释义：
文学之以本身为目的（如大部分诗歌、小说或戏剧）而不为实用或单纯益智者，文学作品中能把政治谎言、道德谎言、商业谎言、阶级秩序谎言等愚民性质的谎言去尽才是真正的纯文学。
所谓网络文学，就是以网络为载体而发表的文学作品，其本身并没有一个明确的界限。
如果强求网络文学的客观底线，那就是对网络没有了解和接触的人所写出的作品以及没有官方人士在网上发表过（或者说网友流传上来的文字信息）这类的作品在传播形式之上大致不属于网络文学，仅此而已。
应该注意的是，网络文学所具有的特征并不是局限于所传播的一个媒介，更重要的则是这样的一个文学载体在网络传播之中所形成的一种写作特征和行文方式，符合现今网络文学作品所应当具有的商业化价值。
如果属于网络文学所包括的写作范畴而没有在网络传播而是通过实体渠道出售，也是有着网络文学的本质特征，相反，如果一部纯文学作品以网络的形式发表，也不能将其一概而论为所谓的网络文学。
“底层文学”主要就是以底层为描写对象的这样一种文学，跟它相对的我觉得主要有三个方面的文学。第一种就是我们一般说的那种“纯文学”，纯文学就是从八十年代中期以来，兴起的一种文艺思潮。就是以那种先锋性的、现代主义的这样一种文学方式来写，他们基本上跟现实不发生具体的关系，不描写具体的社会现象和社会问题，它就描写个人抽象的苦闷、绝望这样的一些情绪，在八十年代中期，这些文学当时让人感到耳目一新，但是越到后来这些作品越让人感到，反正都是那些东西，越到后来越是无病 *** ，是这样一种文学。
另外一种就是商业文学，商业化的通俗文学。现在可能大家也注意到，每年要出版一千多部长篇小说，基本上就是按照那种商业的模式来运作的，它就是一种“产品”、一种商业性的产品，而不是作为一个作家的创作，而是通过出版的渠道占领精神文化领域的一种商品。 另一种就是主旋律文学，主旋律文学是一种按照主流意识形态的要求来写的，粉饰太平、不触及到真正的社会问题的文学。
新兴起来的底层文学跟它们这三种文学是不一样的，它描写底层人的生活状态，代表底层人发表出他们的声音，是这样的一种文学的形式。具体说来，“底层文学”与“纯文学”不一样的是，“纯文学”是不描写现实生活或只描写中上层生活的，而“底层文学”描写的是底层生活；“底层文学”与通俗文学不一样的是，通俗文学是模式化的，主要迎合大众的审美趣味，并使大众在幻想中逃避现实，而“底层文学”则是作家的独特创造，它不是要迎合而是要提升大众的审美趣味，并使之对真实的处境有所认识与反思；“底层文学”与主旋律文学不同的是，主旋律文学对现实秩序及其不公平之处加以粉饰，使之合理化，而“底层文学”则对现实有一种反思、批判的态度，希望引起大众对不公平、不合理之处的关注，以发生改变的可能性。
在以上分析的基础上，我们可以试着总结一下“底层文学”的概念或内涵：在内容上，它主要描写底层生活中的人与事；在形式上，它以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；在写作态度上，它是一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，但背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪左翼文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造。这是我所理解的底层文学，我觉得它基本上在整个文学界还处于弱势的地位，就跟整个的底层在现实领域中所处的地位，大体差不多的这样一种
左翼文学与底层写作 （2006-05-19 06:49:37） 刘继明 近年来，《那儿》等一批小说的出现，被一些人士称为左翼文学的“复苏”，从而使左翼文学和底层写作越来越受到广泛的关注，并差不多成为了一个热点。
但无论是理论还是创作，都显得比较复杂，比如作为一个历史性概念，左翼文学在二十世纪中国的起伏流变以及它和国外左翼政治文化思潮的关系；作为一种曾经产生过广泛影响的文学现象，现在是否形成了一种可以称为“新左翼文学”的创作思潮？等等，都表明了其中蕴含着值得进一步探究的意义空间。 左翼文学的一个重要艺术源头无疑是现实主义，甚至还有批判现实主义。
追求社会平等、反抗阶级压迫，以及对人民性的强调和现实批判立场，是其主要特征。左翼文学的一个重要精神源头是“无产阶级革命文学”，或者也可以称为“社会主义文学”和“人民文学”。
这个传统最初从前苏联传播到中国，在上世纪三十年代渐成气候，到四十年代以后逐渐成为了一种极为强盛的文学思潮。左翼文学到新中国建立后的五六十年代，所谓社会主义现实主义和革命现实主义成为主流之后，基本上就丧失了这种批判的品格，所以，作为一种思潮的左翼文学到这一时期也就消失了。
但现在看来，即便社会主义现实主义和革命现实主义也并非一无是处，像高尔基的《母亲》和柳青的《创业史》这类经典作品，其中蕴含的“创造现实”的理想主义精神，仍然是文学创作的一种值得珍视的品质。实际上，正如一些评论家指出的那样，现实主义不能仅仅当做一种创作方法，而还应该具备一种认识世界的态度和立场，既要对现实的黑暗给予毫不留情的揭露和批判，同时也要出示一种诸如社会平等和公正的理想价值和人文情怀。
正是在这个意义上，我认为左翼文学的“复苏”，为我们叙述当下中国社会提供了一个更为有效的途径。但左翼文学在表现形式上是否就只能是现实主义的呢？这的确值得讨论。
比如法国未来派的阿波里奈尔和前苏联的马雅科夫斯基，他们的许多作品里都有对资本主义甚至社会主义阴暗面的深刻批判，不少现代派艺术家如立体主义的代表人物毕加索和魔幻现实主义的马尔克斯都有鲜明的左翼倾向。最近两年的不少左翼和“底层”文学作品运用的的确不仅仅是所谓现实主义方法，而是糅合进了诸多现代主义的艺术因素。
比如陈应松的神农架系列小说如《狂犬事件》和最近的《太平狗》，就具有浓厚的魔幻现实主义色彩。再如韩少功、李锐这两位新时期文坛重要作家的近期小说，虽然就其蕴藏的现实批判锋芒，也可以划入“底层叙事”之列，但很难说是典型的现实主义作品，相反呈现出强烈的形式意味，在情感指向上也不那么剑拔弩张，而是保持了其一贯的冷静和理性特色，没有一般底层小说中常见的夸张和煽情的毛病。
左翼文学或底层叙事存在的复杂艺术因素，显然与上世纪八十年代中后期滥觞的先锋派文学和现代主义运动的影响有关，但这并不能成为否认其存在价值的理由，而是恰恰证明了在今天的语境下，新的左翼文学跟以前的传统左翼文学和现实主义文学相比呈现出更为丰富的面貌和可能性。 应该说，这种艺术变化同当下社会形态的复杂性也是一致的。
在当前，我们无论谈论左翼文学，还是底层写作，也许都无法简单地用以前那种非此即彼的阶级方法来进行分析。因为阶级冲突虽然继续存在，甚至在当前的中国凸显出异常激烈的程度，但阶级成分的构成远比过去复杂、微妙，不同阶级之间的利益博弈既有对立，又有互相重叠和缠绕，人们对同一社会问题和事物的态度也不像过去那样泾渭分明。
比如最近关于改革的论争，很难确定谁在真正反对改革。即使在改革中沦为“受害者”的人，仍然对改革存在着某种希望，区别之处只是需要什么样的改革，或者说改革能否为全体社会成员带来福祉。
在这种背景下，产生革命冲动的社会基础已经被全球化的浪潮冲击得支离破碎，很难形成一股整体性的力量了。这也就是陈晓明说的“左翼文学不只没有纯真的革命主体，革命的目的论依然是一个没有谜底的哑谜”的内在原因。
我们讨论新左翼文学和底层写作，还有必要强调它的独立性；也就是说，它获得了某种道德上的优势和“政治正确性”。距离感是文学写作和思想表达的一个重要前提，没有了距离感，任何自由的表达都可能受到损害乃至彻底丧失。
文学家应该比政治家更有能力看到那些隐秘而遥远的事物。一个纯粹的作家和知识分子，不管是站在左翼还是右翼的立场，最好不要为了各自的地位和身份吵闹不休，而应该站在更高一级的层面上，对一切政治实践和人类生活提出种种质询和吁求。
但今天中国的多数知识分子和作家除了这种思想上的短视症，而且还普遍表现出一种理想和 *** 的缺失。这当然是中国革命特殊的“历史负担”造成的精神后遗症。
美国学者莫里斯·迈斯纳说：“社会大革命总是由对未来的完美社会秩序的乌托邦憧憬所推动，但革命一旦结束，这种辉煌的乌托邦憧憬也就随之消失。”关于乌托邦，韦伯曾经指出，“人们必须一再为不可能的东西而奋斗，否则他就不可能达到可能的东西了。”
卡尔·曼海姆也说：“如果摒弃了乌托邦。
茨威格：一部艺术作品的构思是一种内心的过程。
他在每一种单一的情况之下都处在黑暗之中，就像我们世界的诞生一样，是一种不可窥视的，一种神圣的现象，是一种神秘。 这种所谓的“神圣”、“神秘”现象就主要是指艺术家在创作过程中的“似在不在的状态”，或“无意识”状态。
无意识在文学创作过程中的作用： “艺术作品是无意识在其中表现得最鲜明的客观事实”。作品中无意识地流露出来的思想、趣味、评价等等较为深层次的东西， 往往比作者有意识地说出来的东西更多、更深刻， 更能感染读者。
由此可见，无意识在艺术创作中具有重要的作用 。 无意识与意识、理性的关系： 意识，就是我们能觉察到的心理活动，当我们有目的地去做某一件事情时，意识就发挥了重要作用。
而相对的，无意识，就是潜在的，我们所不能觉察、非自觉的心理活动。我们写字时，有时会出现笔误的情形，明明是想要写一个字，却写成了另一个。
这时，我们肯定是走了神，有一件事、或一个人闯入了脑子里，这就是无意识了。小时候，看中了商店里的一个玩具，放学了会鬼使神差地走到那个商店的橱窗前。
这也是无意识。人类发现无意识，大约仅仅只有200年左右的时间，这相对于人类发展的成百上千万年来说太短了。
19世纪初，一个名叫弗罗伊德的奥地利医生、也是心理学家，他提出人类的精神可分为三个层面即意识、前意识和无意识。为了说明意识与无意识的关系，他打了个比喻，人的精神世界大部分是一片无意识的苍茫大海，而意识仅仅像大海中的小岛。
后来，也有人打比喻说，人的精神世界是一座漂浮的冰山，意识仅仅是露出海面的七分之一的部分，无意识则是海水中的七分之六。这都是在说明无意识的重要性。
在文学创造中，无论是文学形象的创造、还是情感的表露、文学的传达，无意识都占据了重要的地位。 但这并不是说，文学创作就是无意识的，如奥地利的弗洛伊德所说的那样：文学就是写人的无意识，或如德国人尼采所说：文学的第一推动力是无意识，艺术家要保留“常醉”的状态。
创作过程中，作家选择题材、确立主题、塑造主题，塑造人物、安排情节，乃至一些表现手法、语言文字的运用，都离不开意识活动的参与与介入。文学创作作为作家的一种精神活动总是离不开理性的支配，要是没有意识的参与，那就只能说是情绪的宣泄，而不是创作活动了。
因而，文学创作离不开无意识，无意识占据了重要地位，但又不能因此抹煞意识、理性的作用，文学创作不是纯粹无意识的活动。 另外，承认意识对无意识的制约作用： 一：无意识在组合材料时所遵循的主导线索可能是意识提供的。
二：无意识活动的方向要靠意识指引。 其次：无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。
不承认意识的主导作用，将走入艺术构思的不可知论； 不承认无意识的深层加工作用，可能将艺术的构思简单化。