宋词的豪放派和婉约派的特点

Question

最好举例分析说明两派的特点

Answer 1

婉约派与豪放派词风比较

宋代，是词的“黄金时代”。这一时期，耸立着争雄对峙、相映生辉的两座奇峰；这就是以柳永、李清照为旗帜的婉约派和以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派。顾名思义，婉约派和豪放派显然代表着两种截然不同的词风。那么，它们各自的特点是什么？有哪些不同之处？这里，我觉得应该注意历代评论家、作家概括豪放派的开拓者和主要代表苏轼的词的创作特色时常用的一句话，即“以诗为词”（见《后山诗话》等）。评价苏轼的褒贬双方都众口一词，可见此说是有道理的。对于这句话的理解，我很赞同中国科学院编《中国文学史》的说法：“词的诗化，并不是取消词作为独立文学样式的体制和格律，而是意味着词的题材的扩大，作家个性更鲜明的呈现和语言的革新。”我想基于此还加上音律的突破一条，从题材、形式（包括音律、语言）和表现手法等方面，试对婉约派和豪放派的不同词风作一粗浅的分析比较。至于两派词人各自身世经历、才学性情等对其词风形成的影响，限于篇幅，略去不谈。

一、题材：“樽前”“花间”与“塞外”“江天”

题材的广阔和狭窄是豪放派与婉约派最显著的区别。

纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以婉约清丽为宗”的词人作品，数量浩繁而题材狭窄，绝大部分是写伤离送别、男女恋情、酣饮醉歌、惜春赏花之类。虽其间柳永、李清照等有所开拓，但毕竟难脱桎梏。

而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。苏轼以一个革新者的勇气，把词从“娱宾遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术；把词从“樽前”“花间”推向较为广阔的社会人生。“无意不可入，无事不可言”（刘载熙《艺概》），山川景物、记游咏物、农舍风光以及吊古感旧、说理抒怀等都大量写入词中。如《念奴娇》（“大江东去”）和《水调歌头》（“明月几时有”），就是最能体现这一特色的不朽名作。到南宋辛弃疾，又有了新的发展。在此不赘言。

婉约派那么多词人，那么多词集，词作总数达数千首之巨，但即使是统统加起来，就其所反映的社会生活面以及题材范围而言，恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔！

二、形式：削足适履与革新突破

在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。

婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度，视语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。如前所述，本来他们的作品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句，以华丽的形式掩盖其空虚的内容。甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见，生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的力量。这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作（如“至今思项羽，不肯过江东”等）却由于豪放雄健而为人所称道。

就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。在这一点上，以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。

而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴隶的地位解放出来。但苏轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（见《复斋漫录》引晁补之语），又“豪放不喜剪裁以就声律”（见《历代诗余》引陆游语）。苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处，利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造句也力求铿锵响亮；从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。陆游是南宋杰出的诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（见《历代诗余》引），足以证明苏轼的成功。

语言上，苏东坡也打破了婉约派的清规戒律，多方面吸收陶渊明、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶尔也运用口语，只要是能恰当的表达他的思想感情，任何词语他都敢用，从而形成了一种体现东坡个性的清新朴素、明快畅达的语言风格。如“明月几时有？把酒问青天。------”（《水调歌头》）“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。------”（《蝶恋花》）等等，都明白如话，自然清新，生动准确。

可以说，正是因了苏轼的大胆革新，才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。

三、表现手法：“回环吞吐”与“冲口而出”

谈到这一点，不妨引一段故事：

秦少游自会稽入京------（东坡）又问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云：“十三字只说得一个人骑马楼前过。”秦问先生近著，坡云：“亦有一词，说楼上事。”乃举“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。”晁无咎在座云：“三句说尽张建树封燕子楼一段事，奇哉！”（据《唐宋诸贤绝妙词选》引）这个故事很能说明苏轼与秦观，亦可推及豪放婉约两派在创作上的不同特色。

婉约派写景则铺叙细腻，曲尽其形，且辞藻华美，抒情则委婉含蓄；而豪放派写景则大笔勾勒，朴实明快，不用辞藻，抒情则直写胸臆。此可比较李清照《声声慢》与苏轼《念奴娇》便知。

如果说在词的题材内容的广阔上豪放派大大超出了婉约派，那么在艺术上，应该说两派各有长短。具体说来，婉约派在形象的描绘刻画方面确有独到之处，尤其是白描手法的运用，能够达到“状难状之景，达难达之情”（《六十一家词选例言》），这在丰富词的艺术表现方法上，不能不说是一大贡献。在抒情的委婉含蓄上亦有成功之处，能造成情景交融的艺术境界，显得典雅工丽，然失之缠绵悱恻，无昂扬之气。

而豪放派熔写景、抒情、议论于一炉，结构上跳跃动荡，纵横潇洒，造成一种开阔、健朗的艺术境界，格调显得清超豪迈，固然为婉约派所不及，但在具体形象以及人物心理状态的细致描写和刻画上似稍逊于婉约派。

最后，引用俞文豹《吹剑录》的一段记载：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如耆卿？”对曰：“郎中词，只好十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”

这段话可以说是对于婉约派与豪放派不同词风的形象概括和生动说明。

Answer 2

　　‘豪放派’和‘婉约派’, 原本是对宋词流派的基本划分, 后来逐渐成了我们平常使用的一种文学术语, 它的意义已经越出了宋词的界域, 但追根寻源, 人们却可以发现, 这种划分并没有成为评价宋代词人的权威定论．‘豪放派’和‘婉约派’到底是怎么一回事? 宋词中到底有没有‘派’? 这仍是一个百冢争鸣、难归一统的问题．

　　第一种意见完全否认宋词流派的存在．施蛰存曾指出: 婉约、豪放仅是作品风格, 而风格的形成取决於思想感情, ‘燕闲之作, 不能豪放, 民族革命激昂之作, 不能婉约．’宋人论词, 初无两派之分．所谓流派, ‘因有许多人向同一风格写作, 蔚为风气, 故得以为一个流派．东坡稼轩, 才情面目不同, 岂得谓之同派? ’我们无法开出一个豪放词的宗派图, 而吴文英徒众甚多, 隐然成派, 也不能说成是婉约派．何况婉约、豪放也不是对立面, 尚有既不豪放、又不婉约者在．清人郭频伽论词有12 品, 杨伯夔又加了12 品, 这24 种风格能够分别属於婉约和豪放两派吗? 这些都只能称作‘体’而不算‘派’．吴世昌则从北宋词的创作着眼, 指出北宋如‘塞下秋来风景异’、‘大江东去’、‘明月几时有’这一类的豪放之作不满十首, 根本谈不上派．如果真有这一派, 试问有多少人组成? 以谁为派主? 写出了多少豪放词? 收印在什么集子里? 他们认为, 如果编写词史, 不宜再说宋词有婉约、豪放两大派．

　　第二种意见与此针锋相对, 认为不但宋词有豪放、婉约两大派, 而且自《诗》、《骚》以下, 即已分派．如周楞伽指出: ‘汉魏风骨, 气可凌云, ……皆豪放派之祖．’‘江左齐梁, 职竟新丽, ……皆婉约派之宗．’所不同者, 仅

　　当时无婉约、豪放之名, 而以‘华’、‘实’为区别之标准而已’．李白豪放, 杜甫婉约, 也是无可怀疑的．就宋代词人而论, ‘若东坡稼轩, 就其词作风格主导方面而论, 固皆词家豪放派也．’他们认为, 宋人即以婉豪分派, 俞文豹《吹剑续录》所载东坡词如关西大汉唱‘大江东去’, 柳永词如十七八女郎歌‘晓风残月’, 就是豪放和婉约两派的区分．明人张綎所谓‘少游多婉约, 子瞻多豪放’, 也是就此而言的．再则, 词写得婉约易, 写得豪放难, ‘故豪放之词更弥足珍贵, 即谓为词之正宗, 又何不可’．‘如果写《词史》必须大书特书词有豪放、婉约两派．豪放同以范希文为首唱, 而以东坡、稼轩为教主；婉约词则以晏元献为首唱, 而以屯田、清真、白石为教主．’

　　第三种意见别立一说, 认为派有两种含义, 即指流派也指风格, 宋人虽分婉约、豪放, 但都是指艺术风格而论．宋人倒是以‘雅’ (闲雅、雅正) 与‘郑’ (侧艳、俚俗) 来分派的．艳词不等於婉约词, 雅词更不是豪放词, 应当作实事求是的评价．强以豪放、婉约分派, 已非宋人原貌, 其目的也无非是为了抬高豪放派．这样做对词学研究很有害: 一来对许多大词人 (如晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英等) 评价很不够, 二来影响人们了解宋词真面目, 三来模糊了许多不同流派和风格的作家在词的发展史上互相影响、互相促进、并驱争流的事实, 四来不利於我们今天对作家作品作具体科学的分析．

　　第四种意见实际上是对第二种意见的补充和发挥．他们认为, 流派的众多和风格的多样, 是宋词繁荣的重要标志．宋词粗分有婉约、豪放两大派, 但还可分得更细, ‘豪放派中, 苏之清旷, 辛之豪雄, 亦同中有异；婉约派中, 周、吴的质实, 姜、张的清空, 亦区别为二, 而周的疏密相间, 吴的缜密妍丽, 亦可细分．’他们认为, 豪放、婉约只是基本划分, 它们之间也在互相渗透, 互相影响, 而且还有游离於两派之外的作家．他们不同意第二种意见把豪放派作为词的正宗的提法, 认为应该充分肯定婉约派词人在艺术上所取得的重大成就．

　　第五种意见是折中型的．他们认为‘体’与‘派’在我国文学习惯上区别甚微, 称体者, 每可称派．一般看来, 体多指形式与体裁, 派多指风格和品流．从发展过程看, 往往先有体, 而后产生不同的派．他们认为, 宋词中的豪放、婉约之间没有不可逾越豹鸿沟, 更不是互相对立和排斥的．同一词家之作品, 二者兼有者多矣, 没有必要也不可作硬性规定．

　　事实上, 这些对流派存在与否的见解, 主要是针对‘五四’以来词学研究的一些偏激观点而发的．胡适、胡云翼等极力崇扬词中的豪放派, 他们把苏辛为代表的豪放派称为宋词的主流, 而把以周、姜为代表的婉约派称为逆流．解放以后, 这种观点一直作为词学研究的流行观点, 而胡云翼《宋词选》作为代表性选本影响也很大．粉碎‘四人帮’后, 不少学者突破禁区, 勇於探索, 对豪放派的正宗地位提出质疑, 进而探讨了有关宋词流派和风格的种种问题, 活跃了学术空气．

　　宋词中到底有没有流派? 对‘派’与‘体’应该如何理解? 怎样评价宋词才算是实事求是? 这还有待於学术园地进一步的鸣放和探索．(耿百鸣)本回答被网友采纳

Answer 3

由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
　　关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
　　（一）不完全句
　　本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：
　　清新庾开府，俊逸鲍参军。
　　渭北春天树，江东日暮云。
　　若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
　　崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。
　　杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟湿”是一个句子形式，“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
　　有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
　　有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮》（大柏地）里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
　　应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
　　（二）语序的变换
　　在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
　　七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
　　《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
　　《西江月·井冈山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。
　　《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
　　语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人认为就是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”“凤皇”挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好像是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。
　　（三）对仗上的语法问题
　　诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如：
　　王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
　　毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。
　　语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：
　　杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
　　韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句：“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
　　毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。
　　由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。
　　（四）炼句
　　炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句；把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。
　　炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
　　谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。
　　李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。
　　杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
　　毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
　　毛主席《清平乐·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峰，红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象征。
　　毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
　　毛主席的七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。
　　形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。
　　杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。
　　毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简炼。
　　形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
　　以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。

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