莫扎特从小就钟爱歌剧艺术。11岁时(1767)就在萨尔茨堡演出了他的歌剧《第一戒律的义务》(一幕，宗教歌唱剧)。第二年又创作了供学校演出的一幕九场拉丁语的幕间剧《变形的黑亚金特斯》，上演于萨尔茨堡大学，同年，又在维也纳上演了他所作的一幕十六曲歌唱剧(巴斯蒂安与巴司蒂娜》。这些少年时期所写的歌剧，受意大利那不勒斯歌剧乐派的影响还是很深的。但从此他几乎没有间断过歌剧的创作。直至1780~1781年所创作的三幕三十二曲正歌剧《伊多梅奈欧》(1781年上演于慕尼黑宫廷剧院)，莫扎特才开始进入其歌剧创作的成熟阶段，开始呈现了他自己的创作个性，以及不同于格鲁克的有关歌剧创作的美学见解。
26岁(1782)时，他成功地创作了三幕二十一曲、用德语演唱的歌唱剧《后宫诱逃》，同年首演于维也纳，获得巨大成功。紧接着于1786年完成四幕二十八曲喜歌剧《费加罗的婚礼》，1787年在布拉格上演了他所作的二幕二十六曲喜歌剧《唐•璜》，1790年在维也纳上演了他所作的二幕三十一曲喜歌剧《女人心》，1791年在维也纳上演了他创作的最后一部二幕二十一曲的歌剧《魔笛》。短暂的一生中他写了22部歌剧，不可不谓之多产了。上述几部歌剧创作中的优秀代表作，也是欧洲歌剧史上开一代乐风的歌剧杰作。
他的歌剧创作首先突破了格鲁克提出的歌剧音乐要绝对服从戏剧、只是起加强剧词表现力的创作原则，进而提出应发挥音乐在刻画人物心理、性格、感情等方面的作用，赋予剧中每个角色以强烈的个性，并随着剧情的发展，以及人物所处环境的变迁而赋予其不同的音乐表现，使其形象生动、栩栩如生。正如莫扎特自己所说的那样，作为音乐家的莫扎特只能用声音来表现他的思想感情，不可能用诗句或色彩去表现，因为他不是诗人，也不是画家。他甚至坚持主张，歌剧中的音乐在诸种艺术手段中应居于“最高的主宰地位”。也就是说，莫扎特认为音乐可以在刻画人物的心理活动中，在塑造人物形象中发挥巨大的作用。他的歌剧创作实践了他的歌剧美学观，比格鲁克更加成熟、更加全面。其二，是具有维也纳古典乐派的特征。其歌剧音乐表现(诸如力度对比、速度对比、胸声的厚薄等)适度，克服了意大利喜歌剧音乐中的那些卖弄夸饰的滑音的弊端，以及沿用过分的噱头、闹剧杂耍式的风格，代之以自己的气质和风格，从而提高了喜歌剧的品位，创造性地发展了喜歌剧。其三，是发展了重唱艺术。他出色地运用重唱形式加强歌剧的戏剧性，增强了矛盾的冲突，充分发挥重唱的技巧和表现力，用于细腻地刻画了在同一环境中、不同人物的不同的心理状态。如《费加罗的婚礼》中的重唱。其四，是突破了以高音声部作为歌剧主角的局限，成功地使中、低音声部担任歌剧的主角。如费加罗、唐•璜都是男中音，萨拉斯特罗大祭司是男低音等。其五是具有鲜明的德国民族特色。如用德文演唱，从德国民间音乐、新教圣咏中汲取音乐素材，以及德国的民间演唱风格等。另一方面，从人物性格出发，也成功地借鉴了意大利喜歌剧的某些形式。如《魔笛》中夜后所唱的复仇咏叹调就采取了意大利阉人歌手所具备的炫耀花腔绝技的演唱风格；《唐•璜》中的莱普雷洛则采用了意大利喜歌剧的那种轻快、俏皮和急口令式的演唱风格等。