电影《黄金时期》是许鞍华导演在2014年推出的一部特立独行的传记电影，用民国女作家萧红的生平穿针引线，以民国为历史背景，描画了一群意气风发的热血青年与其所处的颠沛流离却念念不忘的大时期剪影。
导演许鞍华并没有选择去捕获萧红这个个体，而是将镜头环绕着萧红，在变化的视角中移摆，在复杂的时间维度中穿越行进，在影像的不时撕裂与缝合中，勾勒了萧红所处的那个时期的轮廓，触碰到了那个黄金时期所弥散的浓烈的炙热感。
电影《黄金时期》的独树一帜在于其有别于传统中国传记电影的叙事方式，采用间离手法消弭了观众对电影幻觉的依赖，透过多个视角，恢复了生活的真实性与复杂性，客观清澈地构建了那个炽烈猖獗、纵情追求肉体与心灵的时期。
“间离手法”又叫陌生化效果。意义就是把人们所熟习的事物陌生化,然后再重新熟习。效果是引导观众主动地参与到对情节上的动态思索,提出质疑然后寻觅答案。
电影在真实与虚拟间来回穿越轮回了将近四十多次，观众也在循环不休的“入戏”与“出戏”之中，不再仅仅沉浸于电影人物的关系，而是挣脱出电影制造的虚幻旋涡，自由地感受萧红，感受那个黄金时期。
角色间离：不时置换的角色与叙说者屏幕慢慢亮起，黑白，那是1936年的萧红，在日本拍的照片中的样子，肖像般的萧红面对镜头对观众诉说：
“我叫萧红，原名张乃莹。1911年6月1日，农历端午节，出生于黑龙江呼兰县的一个地主家庭······1942年1月22日中午11时，病逝于香港红十字会设于圣士提反女校的暂时医院。享年31岁。”
影片伊始，萧红的扮演者汤唯就以对镜独白的方式，废弃了电影透明的“第四堵墙”，笃定地直面观众。
对镜说话的扮演方式，《黄金时期》并不是第一个，早在1977年伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》中就有所呈现，但是关于中国市场的传记电影，《黄金时期》的气场似乎与它的主角萧红分歧，英勇但不无理、复杂而不混浊。
萧红在影片开头给自己下达的、同样也是给观众下达的“主角死亡预告”，是众多碎片缝合而成萧红形象所穿的线，这根线将准备沉浸于虚拟故事的观众拽出，引往一个“扮演历史”的语境，拒绝纷扰，就如萧红坚决空中对观众普通，观众也清醒空中对萧红。
电影中描写的《呼兰河传》的大花园里，小萧红正在树上用树枝捅一只鸟窝，脸上还蹭着灰，衣服也刮了洞，鸟窝被摔落在空中，8岁的小萧红张望着，与摄影机对视。
小萧红与镜头的对视，打破了“叙事体戏剧”中全身心投入的扮演方式，消弭观众关于美好影像的幻觉，角色跳出扮演语境，同观众交流。
戏剧可以划分为两类，一类是亚里士多德倡导的“戏剧体戏剧”，一类是布莱希特所倡导的“叙事体戏剧”。
“戏剧体戏剧”强调共鸣与混杂，而“叙事体戏剧”则是强会演员与角色的间离，使观众产生一种反混杂反共鸣感。
关于“第四堵墙”的想象必需废弃，在想象当中这堵墙把舞台和观众隔分开来。
借此制造一种幻觉，似乎舞台事情是没有观众的理想中发作的，在废弃了第四堵墙的情况下，准绳上允许演员直接面对观众。
传统传记类电影采用的是固定式视角，叙事人参与剧中的情节或是剧中的某个角色，以他的视角来呈现戏剧情节的展开。
《黄金时期》则推翻了传记电影一向的叙事方式，强调了陈述标志的应用，采用团结式视角，将话语拜托给多个叙事者、多个叙事人中止视角的互补，共同推进故事展开。
于是我们看到了开篇和结尾的《呼兰河传》的截选，许鞍华用浪漫唯美如梦境般的画面，营造了女作家萧红丰厚纯真的内心世界；
萧红与萧军寄生于“欧罗巴旅馆”那段绚烂的爱情，也是出自萧红的《商市街》所描写的内容；
萧红与弟弟张秀珂的相逢细节，出自萧红的散文《初雪》；
萧红产下第一个孩子的慌张失措，在萧红的小说《弃儿》中有过几笔描写——这些都是萧红的视角。
除了以萧红的文学作品作为基垫外，电影《黄金时期》中，还触及到了类似于萧军的《为了爱的缘故》、许广平的《追想萧红》、丁玲的《风雨之中忆萧红》、聂绀弩的《在西安》、骆宾基的《萧红小传》等文学作品的叙说。
电影中，白朗与罗烽夫妇，二十多岁的样子，身着陈旧的西服，并排坐着面对镜头宁静地对观众会议“这个夏夜汪恩甲分开旅馆后就杳无音讯......”；
张秀珂与萧红在雪地相遇，张走了几步回头，望向镜头，眼含泪水：“我姐逃走后，我们家身败名裂......”
这样的角色突然置换成叙说者的场景，电影中共呈现了35次，触及到张梅林、舒群、聂绀弩、胡风与梅志等众多萧红生前的身边人——这是萧红身边人的视角。
纷繁的镜像，折射出的并不是和棺定论的萧红，也构成了那个大时期中追求自由的不安灵魂的众生相。
电影中，经常有叙说者未知的场景空白化表现，例如萧红是怎样从哈尔滨逃走，无人可知；蒋锡金对“端木为什么会先走，萧红却留下”无法解答，这里便是蒋锡金的叙说人与角色的间离的呈现，叙说者曾经跳出角色，与人物的身份产生了一种脱离。
导演许鞍华想要通知观众，没有叙说者是全知全能的，只是在有限的视界中完成各自的叙说，电影也是在资料的选择中，完成一个地道的，没有过多虚拟添加的萧红。
这是又一种辩证，一方面，电影用角色与演员的间离，各种叙说者的间离来消弭观众关于影像真实的幻觉，时辰提示观众，这是演戏。
另一方面，留下了未知的想象空间，艺术中幻觉机制的产生，也是经过“提供给观众一个屏幕——一个空白或不肯定的区域——以使他能在上面投射所等候的形象。”
电影《黄金时期》中众多叙说者视界范围之外的，或理解范围之外的萧红，便是引得观众思辨的空白区域。
时空间离：叙说时空的循环骤变萧红和萧军分手后，西安七贤庄八路军办事处外景，聂绀弩从石头上站起来，拍拍身上的灰，对着镜头说道：“二萧分手后，再也没见过面......”，说完，拂袖而去；
或者是张秀珂和姐姐告别后，在雪地里走了几步回头，抬眼望向镜头：“我姐姐逃走后，我家身败名裂......以后我姐和父亲再也没有见过，直到我姐逝世......”
聂绀弩与张秀珂在面对镜头的那一刻起，曾经不属于面向镜头前的扮演时空，不只是角色与叙说者的转变，更是影像时空的骤变，此时的聂绀弩或是张秀珂亦或是电影《黄金时期》中突然面向镜头的其他人，曾经身处到未来时空中，讲述的时态也于往常时骤变为过去时。
叙说者既是主人公，又已是另外一个人；视点可能曾经改动，当晚或次日的情感则完好属于往常。
固然他们上一秒还是电影中的角色，固然还是身处刚才的场景，固然还穿着当时的戏服，但是他们此时的表达与情感，曾经属于往常时。
历史中的人物讲述未来发作的事情，中止时的扮演者叙说过去式的事情，当历史时空与理想时空相复合，电影《黄金时期》中时空的间离所带来的惊异感便扑面而来。
电影《黄金时期》使历史时间与理想时间相交织，导演或编剧有意消弭了时间概念，推翻时间逻辑，消解时空的确定性。
时间的骤然转移，可以消解观众关于电影情节的共鸣与移情，在时间之间循环无休地逃脱的同时，塑造一个渐渐轮廓完好的萧红。
而把往常的时空插入进历史的时空，产生了一种极为特殊的间离效果。时空的来回穿越，张弛有度，也在一定程度上消弭了观众的幻觉。
这样一来，《黄金时期》中客观世界便不复存在，各叙说人以他所见到的参与营造影像世界，以他的所见所闻推进情节的展开，呈现了一部民国“罗生门”。
关于叙说人视角的差异，而构成所叙说事情过程与细节的差异，电影《黄金时期》中也做出了一个有趣的调侃。
二萧分手的细节，影片剪辑拼贴了老年萧军和老年端木的说法，老年萧军似乎意在简化他和萧红分手的过程，他与萧红的分手在他的叙说中显得宁静、调和。
而老年端木的说规律差异很大，其中有描写到萧军的“无理取闹”——风似的冲进房间胡乱按着手风琴说道“萧红，我和丁玲结婚，你和端木结婚”；以及萧红的勃然大怒——将萧军推出门外；和端草本人为萧红的仗义执言——端木气愤地向萧军说：“你也太狂妄了，你把我们当什么人了。”
相比于老年萧军回想中的宁静，端木则回想出同一件事的另外一个情境，不难看出叙说者由于私人差异而带来的完好不同的感官。
这两段回想是由电影中的聂绀弩处于与二萧分手同一场次中，坐在石头上讲述的，此时的聂绀弩曾经完成了从历史到理想的时空转换，从一个纵观历史的后来人角度对二萧分手事情中止阐述，同时在阐述过程中又代入了萧军与端木双视角的双重间离，构成电影的套层结构，电影的层次感便慢慢铺陈在观众面前。
电影《黄金时期》中有许多在时空中游走的叙说者，同是时间激流中的一员，他们最大的功用就是使电影在时空中来回穿越，致使构成一种时空的间离感，强调这是在讲述一段段碎片化的历史，历史中的萧红的影像化再现，使观众不时地中止间离的产生与消解。
认同是主流电影的剧本叙事技巧，但观众在电影《黄金时期》中却不时阅历着认同和疏远相交织的过程，也促发了观众试图在心里建构完好的萧红形象的心理。
人物间离：萧红形象的双重性在塑造英雄人物时要思索到英雄人物有时也会做出别人意想不到的非英雄行为。在塑造害怕鬼时也要思索到他有时也是英勇的。用是英雄还是害怕鬼一句话来概括人物性格是很风险的。
电影《黄金时期》中的萧红是一个复杂体，双重性在她身上展现的非常醒目。
萧红在爱情上的双重性，既专注的爱情奴隶微风流的绯闻主角。
《黄金时期》里病床上的萧红曾经这样问过骆宾基：“......骆宾基，你认识我之前是不是也把我当成了一个私生活很浪漫的作家来看的？”
骆宾基的回答收敛而客观：“大家恐怕都听闻过一些你和萧军、端木之间的事。”
从萧红几次感情的阅历来看，逃婚——与有妇之夫私奔——投靠之前丢弃的未婚夫——两次怀孕——怀着萧军的孩子嫁给端木，这种种“八卦”不得不让她成为绯闻的中心人物，她摧毁了传统“三从四德”“从一而终”的女性想象，成为当时社会的另类女性。
但是电影《黄金时期》里，萧红的内心里却又住着一个专注的爱情奴隶，正如端木在火车上对萧红说：“你是由于太爱他了。”
萧红忍受着萧军一次又一次的出轨，以致为他掩盖殴打自己的事实，他们也有欧罗巴旅馆的浪漫爱情，她不去延安怕见萧军，根本缘由是她“爱萧军，今天还爱”。
在电影《黄金时期》中，爱情的双重性使得她的情感世界愈加丰满。
萧红在文学创作上的双重性，既天才的文学创作者与脱离时期的逆向作家。
鲁迅曾称萧红的《生死场》为“北方人民的关于生的坚强，关于死的挣扎的一幅力透纸背的图画”，萧红靠着天才的文学创作天赋，在当时的文学界占领了重要的席位。
而电影中也交代，1941年萧红写《呼兰河传》时，许多评论家以为她的创作脱离时期，一味描写个人的寂寞情怀。
她这种写作上的逆向性自我选择也折射出不时追求自由、追求解放的浪漫个性。
萧红在社会角色上的双重性，既宏大的民国女作家与惨淡的生活无能者。
萧红是《生死场》和《商市街》的作者，在文学上有着自己崇高的位置。
但是，萧红顶着优秀女作家头衔的同时，却又是一个十足的生活无能者，她疾病缠身，失去了安康的才干；她感情迂回无望，稳定浪漫的爱情缺失；她两次怀孕，孩子一次送人，一次夭折，做不好母亲，没有担负起一个母亲应有的义务；她离家出走，也缺失了作为女儿的家庭义务担当。
当她在日本，没有饥寒交迫，有时间和空间可以安心写作之时，却是感情最空虚之际，她对萧军说这是自己的“黄金时期”，在笼子里过的
萧红的“黄金时期”也是反讽的。
人物形象的构造是观众产生幻觉机制和认同的非常重要的方面，因此若是运用传统人物形象构造方法，既单一的构造方法，则无法间离一个宽广的伸展空间。
萧红是矛盾的综合体，电影《黄金时期》对萧红的双重性与复杂性有认识地描写和选择，愈加增加了萧红的不肯定性，而这种不肯定性更是惹起观众思索的关键。