如何评价电影《神圣车行》？

Question

如题所述

Answer 1

影片在反思什么？有人说它反映了当今的电影工业中，在光鲜亮丽的外表下，演员就像一个疲于奔命的棋子，更无从选择自己所扮演的角色，进而有人又将主题升华，联想到了戏如人生，难道每个人不都是这样么？于是感慨一番，人生如戏。当然，不能怀疑这种解释有一定的道理，但我认为这不是影片反思的重点，任何一部电影的主题上升到一定高度，都会得出这种“泛人性化”的结论。我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程，上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里，两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术，他们身上被安放了很多数据线，用来扫描动作，然后电脑将数据记录下来，并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物，最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。当年虚拟技术刚刚兴起的时候，詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了。”或许这正是《神圣车行》反思的重点，也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。在第五个任务和第六个任务中间，演员奥斯卡和他的老板有一段对话，我认为是这部电影的主旨所在。其中，奥斯卡说：“我只是怀念摄影机，年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今再也看不到它们了，所以有时候，的确很难抱有信念。”以前演员表演时，总是面对着摄影机，摄影机就像观众，在观看他们。然而，“动作捕捉技术”取消了摄影机，使演员的表演无所适从。此外，动作捕捉技术也取消了演员的面孔，只关注他们的动作，抹杀了演员和演员之间的差距，就想给演员戴上了千篇一律的面具一样，正如影片结尾女司机戴上的那个面具。总之，一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者，某种意义上说，电影死了。所以，与其他“元电影”不同之处在于，《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后，电影的存在状况。

Answer 2

《神圣车行》的视角切变在摄像机对主角的忠实跟随下并不支离破碎，反而规整、融洽，这样的合情合理或许应该归功于影片从头至尾所散发出的卡夫卡式的奇幻气味。一旦我们接受了奥斯卡的“演员”身份，那么就不难理解在他下车离开自己的轿车时，一切场景不过是另一平行空间中轻盈的表演，它们也不会比箱子里灰色的假发、枪支与指甲更加真实。扮演者与被扮演者之间的隔阂消解之后，故事就成为了生活，而不是生活的延伸导致了故事的出现。“有时候仅仅一场谋杀是不够的”，于是奥斯卡制造并惟妙惟肖地演绎它们来填补无事发生的真空。遵循故事需要的剧情与守时是奥斯卡作为一名演员的义务，由司机席琳进行精确的时间计算后分发到需要的位置上。在不停切换面孔与美瞳的扮演之中，哪怕与曾经的爱人的相遇也是虚幻的，推心置腹的交谈将不得不让位于昔日情人的一场殉情戏份。值得一提的是，根据这位情人的发型及其所用的语言，卡拉克斯或许是在向《筋疲力竭》的女主演珍·多萝西·茜宝致敬，她所唱的歌同样暗示了这一点。最后一场邀约，奥斯卡成为猩猩的丈夫给了电影一个相当无厘头的线索，提出的一个疑问是“奥斯卡回家了吗？”，而对此的回答可以是“是的，他回家了，这里就是他的家”,这里是今天的终点。至此我们至少可以肯定的是，奥斯卡活在了自己表演的角色之中，没有人对这样的循环运作表示遗憾。

Answer 3

《神圣车行》没有可供开始的据点，也没有将严密的逻辑注入情节，是一场将所有生活实践投入一场扮演的场景设计，又或者说一场只有被扮演的角色盛装出席的宴会，被与此有关的角色与台词分配装饰着——一切都是扁平而装置化的，所有人物与器械共享一套描述语系。奇幻的描述背景在电影一开始男人在卧室中发现通往歌剧院的门时就显露一二，而这一切，对数字技术与胶片的争论的密集再一次让35mm胶片的式微显得些许沉重，因为现在的人们已经愈发偏爱加长林肯所带来的舒适了。在如何对待电影上，科恩兄弟曾经将作为编剧的苦痛拍成《巴顿·芬克》，查理·考夫曼的《改编剧本》思索编剧的文艺商业两难，随后其对电影工业中人物的扮演与被扮演的关系的梦境般遐想让《纽约提喻法》枝繁叶茂。而卡拉克斯的视角更加尖锐，他坚持思索资本进入电影时的生产以及被某个神秘群体所操纵的演员们的奇特生活，他对好莱坞式流水线与婚庆典礼上频繁出现的加长轿车产生了疑问与好奇，于是在《神圣车行》中导演刻意地修改了故事行进的逻辑向整篇故事注入虚幻与真实的两重性：一个男人坐在加长轿车前往各地分饰在一条时间线上的九个角色。忙碌地令人悲伤。

Answer 4

在看《神圣车行》的时候，我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》，在这部电影中，刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺，要学武并自立门派，但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房，于是整部影片就是刘家辉打呀打呀，从第一房一直打到第三十五房，如同玩通关游戏，叙事被压缩到了最低限度。某种意义上说，《神圣车行》的结构也是如此。德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？）就像某款游戏中的角色，不断的接到任务，不断的完成任务，接着又开始下一个任务，如此往复，人物关系也极其简单。如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦，那么“游戏化”则试图取消银幕，试图让观众进入电影中，达到一种“真实虚拟”。正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影，还是选择进入电影。”但是，当观众进入电影，必然意味着电影真的死了，变成了游戏。这就是影片结尾，车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。其实，在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中，奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？”人们不想一直停留在看的阶段，而要主动进入电影，因此，当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时，其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。或许，以后的电影，观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。或许，进一步讲，《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。

Answer 5

《神圣车行》是一部“好”电影吗？随着它出现在许多电影推介的名单上之后，密集的奇幻让它难以咀嚼，看上去十分后现代，很“后新浪潮”。导演借车行内轿车之间的对话隐晦批判了那些不在乎“引擎”的人，或许也在哀叹由好莱坞与观众所推动的电影生产及消费者对电影商品的主观塑造正在往某个错误的方向狂奔，观众逐渐不在乎那些可以流芳百世的电影，如同那些最后会被扔进垃圾堆的时髦轿车。然而这样的“现在的人无法理解深刻的东西”的句式着实有些迂腐，好似一位自命不凡的艺术家制造出抽象的艺术制品来对抗大众的审美滑坡。以好莱坞为代表的商业电影工业，以及喜欢甜蜜蛋糕的消费者的审美水准以及解析抽象的能力真的糟糕吗？或许是的，至少按照怀旧的学院派们制定出来的规则而言，一部电影有一些无关紧要的抽象错乱或是无意义是值得鼓励的，于是《神圣车行》被推上了各种榜单，名誉与称赞纷至沓来。困倦的奥斯卡需要一点鼓励，许多人喜欢，这样很好。