《过客》的篇幅很短，如此短的剧本是罕见的，用如此短的篇幅中对整个人生做了如此深刻的思索，涵盖了如此深广的内容也同样让人吃惊。《过客》是象征剧，是荒诞剧，是存在主义的剧本。在当时的中国，除了鲁迅，没有人如此强烈的感受到了人生的虚无、荒诞和绝望。
“东，是几株杂树和瓦砾；西，是荒凉破败的丛葬；其间有一条似路非路的痕迹。一间小土屋向这痕迹开着一扇门；门侧有一段枯树根。”
“东，是几株杂树和瓦砾”是是过客行走的社会、文化、历史和精神背景——荒凉，颓败，灰暗的废墟——这是双重意义上的，既是中国文化、社会和民族腐朽没落 的景观，也是一种世界性的现代荒原图景；“西，是荒凉破败的丛葬”是确定的终点坟，而“似路非路的痕迹”表明确定的道路并不存在，要靠过客自己去探索，鲁 迅曾在《故乡》中说到“希望是无所谓有,无所谓无的, 这正如地上的路, 其实,地上本没有路,走的了, 也便成了路。 ”
戏剧的主人公是过客，象征一个面对荒诞和虚无，感受到人生没有意义和目标的理想追求者，跋涉者，人生道路和生命意义的探索者，社会黑暗的反抗者。他约三四 十岁，正处在中年，这样的年龄已经经历了青春的幻灭，已经在人世闯荡了一定的岁月，一定已经碰了很多钉子，他“状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色 短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖”，这是作者对他的外貌的描写（感觉类似于作者的自我写照），行走是艰辛的，风暴，远路，寂寞 的夜晚，一个人独自承受，过客已经在上下求索中被折磨得很疲惫，显然在此以前他一直是一个失败者，不愿意于停留在一个地方，不愿意放弃，偏要流浪和行走， 是他自我折磨，象推石头的西西弗斯一样受尽折磨的根源。
两个作为陪衬的人物一个是七十岁的老翁，另一个是约十岁左右的女孩子。前者象征一个已经走到生命暮年的过来人。后者象征一个还在用孩童的天真的眼睛看待世 界，还不知道人世的丑恶，没有经历过幻灭的悲哀，不知道思考人生意义的小女孩，世界在她的眼中是非常美丽的。因此小女孩，过客和老翁分别象征人生的童年， 壮年和老年。
在夕阳西下的傍晚，疲惫困顿的过客向老翁讨水喝，有意思的是，老翁问了他三个问题：你是谁？你从哪里来？你到哪里去？显然老头是一个哲人，这三个现代性追 问问得很有水平。问的是人的主体性，追问的是人的本真存在，终极关怀，家园与归宿，目的与意义，存在的依据。
“我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。”
奇怪的是，过客居然不知道自己的名字。一般来说，每个人从小都有一个父母起的名字，那么过客追问的显然是存在论意义上的命名，一种自我存在的追问，一种身 份的确认，一种来源的思考。“从我还记得的时候起，我就只有一个人“，显然，作者从来就是孤独的，只有他自己一个人，这种孤独源于他的自我意识的觉醒，个 体深度存在的差异性。如果你拒绝了传统，也拒绝了集体性的政治伦理或功利等外在的归宿，如果你生命感觉过于敏锐，过于执着于形而上的意义，达到的境界过 高，故乡就再也回不去了，因此被放逐和孤独荒原感就不可避免的产生了！再不能安于一个角度的温暖，怀乡的痛楚枉然！归根到底，他走得太远，他难道就不能停 止在某一个固定的点？为什么非要自我折磨跋涉到人迹罕至之地？想起尼采的话“吾行太远，故孑然失其侣，见放于父母之帮矣！”因终极性的固定目标既然失去， 而存在本身就成为不断推远的地平线，永远无法抵达，过客知道构筑家园的企图是徒劳的，不过是获得一种虚幻的伦理性的安全感，反不如在不断否定和幻灭当中达 到本体性的绝望，直面存在的真实境遇，然后置之死地而后生，在坚实而稳固的基础上生长出真正有力量的孤独而强韧的足以抵挡一切风险的生命，于深渊当中获得 拯救。所以行走本身即已成为目的，停止即意味着死亡，因为一旦停止行走，存在即僵化固定为存在者，或者说远离存在的非存在，而不是充满可能性的能在，不是 不断吐故纳新和丰富创造的的生命，所以过客虽然疲累虽然想休息却不敢休息。但这种行走是充满压力紧张焦虑和不安全感的负重生存，这种重量来自于意义追求和 责任感，来自于灵魂肉搏空虚的惨烈，行走者往往感到一种生命中不能承受之重，仿佛随时都可能因精神和体力不支而倒下，所以过客疲惫困顿得仿佛一个乞丐。如 果有信仰存在，行走就成为了天路历程；如果无信仰，行走者就成了推石头的西西弗斯，无终点无目标无方向无道路，过程性和个体性导致艰辛和无以伦比的孤独。
过客只知道一个劲地向前面走去，他问老翁前面是什么地方，老翁告诉他说，前面是坟，这里坟象征每个人终有一死的结局，上帝死了，而过客的存在本身成了朝向 死亡的存在，也就是“向死而在”，这种存在时刻面临着虚无的威胁，自从命运和神祉失去了主宰，我们更痛地抚摩着我们的伤痕。过客必须在行走中给终有一死的 人生赋予意义，而幸福本身已显得奢侈。鲁迅说过“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是在从此到那的道路。那当 然不只一条，我可正不知那一条好，虽然至今有时也还在寻求。”作为一个行将就木的人，老翁自然面临着死亡焦虑，恐怕他也未必相信上帝和轮回。有趣的是小女 孩的话：“不，不，不的。那里有许多许多野百合，野蔷薇，我常常去玩，去看他们的。”一个老人和一个小孩眼中的世界就是如此不同，老人看到的是坟是死，而 对人生懵然无知的小孩子看见的却是鲜花，谁错了呢？都没有错。人生阶段的不同导致了看待世界的眼光的差异！
“老丈，走完了那坟地之后呢？ ”过客进一步发问了，向过来人请教人生奥义。
“走完之后？那我可不知道。我没有走过。”老翁也不能回答他，因为老翁中途就放弃了，他并没有探索到那样的深度，或者也可以认为走完坟地之后是指死后的世 界，“未知生，焉知死？”老翁还没有死，显然也就不知道死后怎么样，是化为乌有呢，还是上天堂下地狱，还是转世投胎？ 他采取的是拒绝正视死亡的回避态度，是存在论意义上的瞒和骗。
“我单知道南边；北边；东边，你的来路。那是我最熟悉的地方，也许倒是于你们最好的地方。你莫怪我多嘴，据我看来，你已经这么劳顿了，还不如回转去，因为你前去也料不定可能走完。 ”
但老者劝他回去，因为独自前行是危险的，让我想起海明威《乞力马扎罗的雪》中那头山巅上冻死的豹子，远方充满诱惑，无限风光在远方，但远方也是危险的，仿 佛塞壬的迷人歌声，强烈地诱惑着你，但你却永远也找不到，无法抵达，而且可能在暴风雪中淹死在大海里。海子说：“远方除了遥远一无所有”，马拉美说“沉入 大海的心将一无所恋”，尽管“船可能会翻，可能根本没有靠岸的岛屿”，里尔克说：“离开村子的人将长久漂泊，还有许多人会死在中途！”为什么不能走完？因 为人生之路没有尽头？因为中途迷路或者危险的意外！而且你肯定因此很疲惫。
“那不行！我只得走。回到那里去， 就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去！ ”
“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”是这个世界在他内心造成的总的感觉，是外在世界 投射在他内心的心象。过客说，他只得走！为什么呢？从他自己的解释来看，他是因为现实的黑暗、残酷、奴役、丑陋、恶心、烦躁、虚伪和荒诞，从而企图拒绝现 实逃离到另一个世界，这种否定性是一种永不向现实妥协的追求完美的知识分子式诗人式的理想主义态度，因此生活在别处是他们的宿命，无家可归又是必然的结 局，原因还在于理想主义本身。他的走并非是在路上的小资式的浪漫，而是被迫的行走，他自己所处的每一个地方都不是他的家园，但他分明行走在大地上。其实除 了社会让人厌恶，这个世界让他感到恶心和厌烦之外，难道就没有他内心的黑暗吗？与其说是他的身体在行走和流浪，不如说他的内心没有安身立命的家园，他的灵 魂是无家可归的漂泊的灵魂！在现代官僚极权工商业资本主义社会，田园早已荒芜，故乡正在沦陷，早已不是原来的故乡，故乡是无法返回的，只能作为一种乡愁的 对象而成为回思的精神意义上的存在，如果你回去，可能反认故乡是他乡，自身在故乡成为异乡人。甚至也许他有点后悔自己走得如此之远，否则也不会如此孤独， 但已经晚了，一旦开始行走，就象穿上了有魔力的红舞鞋，再也无法停下来。因为他无法回去，走过的地方都不是他的家，你对走过的地方已经很熟悉，不会再给你 期待和惊奇。行走虽然疲惫，但指向未来的可能性是地狱中的一线希望之光，有可能于无所希望中得救，这也是艰辛地向前行走的魅力和希望所在。
“是的，我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。可恨的是我的脚早经走破了，有许多伤，流了许多血·我的血不够了；我要喝些血。但 血在那里呢？可是我也不愿意喝无论谁的血。我只得喝些水，来补充我的血。一路上总有水，我倒也并不感到什么不足。只是我的力气太稀薄了，血里面太多了水的 缘故罢。今天连一个小水洼也遇不到，也就是少走了路的缘故罢。 ”
过客要往前走不仅因为无法返回，还因为一个神秘的声音在前面呼唤他，什么声音呢？这种一种神秘的心灵的感受，是上帝在召唤？是生命的呼唤？是理想的彼岸世 界？是对存在的倾听？是对神圣性的渴求？还是一种知识分子的使命感和天职感？当然，行走是艰难的，过客受过许多伤，流了许多血。他要喝些血，让疲惫和困顿 的自己振作起来，重新获得营养，但血在哪里呢？这个血指什么？有人在评论海明威的《老人与海》的时候说：“伟大的作品无处不充满象征”，这句话用来评价鲁 迅的《野草》再恰当不过，这里的血自然也可以看着精神的养料和哲学化的人生解说或者宗教信仰，联想到鲁迅曾跟先后研究过阳明心学、尼采、还有佛学，我们就 知道鲁迅永远需要精神的养料来补充和丰富自己，而中国的文化和精神传统甚至整个现代世界的文化精神都太贫困，不能给他足够的精神养料。但象征的意味是丰富 的，他又说：“我也不愿喝无论谁的血，我只喝些水”，显然，这里的“喝血”，也可以认为是在社会上压榨、剥削和排挤别人，也就是鲁迅自己所说的吃人。他要 摆脱吃人与被吃的宿命！但在中国这样一个吃人与被吃的社会，你不喝别人的血，要生存就必定是艰难的，所以他感到营养不足。
有意思的是，那个声音也曾呼唤过老翁，“他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。”显然，在老翁年轻时候，也曾听到过那个声音，只 是他没有理解，他也就不叫了，你愿意倾听，它就存在，你不理睬，它就不存在，绝对彼岸理想世界确实如此，它是无法证明的，全看你个人是否信仰它，是否接受 它倾听它，如果你不理睬，不愿抬头仰望星空，在青春的生命敏感和浪漫渴望之后即满足于形而下的功利物欲世界，就与世浮沉，忘记了自己的家园和灵魂，泯然众 人矣！
客人终于无法停下来，虽然他多次因疲惫而几乎放弃，但他终于自我振作，继续前行。这里小女孩想给他一块布裹伤，被他拒绝了。并且说了很奇怪的话：
“倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得 到咒诅。但是我还没有这样的力量；即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。我想，这最稳当。（向女孩，）姑娘，你这 布片太好，可是太小一点了，还了你罢。”
过客是不是太冷酷太没有人性了？谁给了他布施，他不感激和报答也就罢了，还要象兀鹰一样诅咒对方的灭亡，并且诅咒自己的灭亡。有人说小女孩指许广平，而布 则象征许广平对鲁迅表白的爱情，那么鲁迅为什么不愿意接受呢？因为他没有这样的力量，什么力量什么境遇？我想所谓境遇则主要是指两者的师生关系，年龄差 异，还有鲁迅有个原配夫人朱安这个事实导致他们如果发展爱情关系必将面临的严酷的舆论环境。不仅没有这样的力量对抗虚伪的社会舆论，也可能是指不能通过爱 情使彼此获得拯救，这种爱意味着双方共同面对社会的黑暗和内心的虚无，对于过客而言，真正的爱是一种存在论意义上的相遇，是肉体是生活更是精神伴侣，真正 的爱必定有深度的真诚的生命、精神和灵魂意义上的交流，是两个面临虚无和黑暗深渊的地下室人的相互呼应救援和安慰，过客需要恋人分担自己的孤独、黑暗、脆 弱和沉重，对小女孩脆弱的敏感的未经苦难的内心和灵魂来说，这是难于承担的，哪个女孩子不想在爱情中获得幸福呢？因此小女孩大概也不愿意有这样的共同堕入 黑暗和深渊的极度缺乏安全感和确定性的无家可归的境遇；在这个意义上讲，过客也没有足够的坚强和力量给小女孩予幸福。因此他拒绝了许，他说“你这布片太 好，可是太小一点了”，显然，他对爱情的意义不敢高估，虽然好，但太小，而且也未必可靠，所以不能包裹伤口。既然如此，鲁迅拒绝许的爱就是了，为什么还要 诅咒对方的灭亡呢？作者在写本篇后不久给许广平的信中说：“同我有关的活着，我倒不放心，死了，我就安心，这意思也在《过客》中说过”。原来是他认为如果 一个人跟他有了关系，那么他就要关心和牵挂这个人，而人活着是很痛苦的，这个世界是丑陋和险恶的，他认为死对无论对自己还是对自己所爱的人都是好事情，看 来鲁迅的确内心很阴暗，看问题总是跟一般人不一样！另外，他也怕爱拖累他，成为一种柔情的牢笼，妨碍他独自的行走，生命停滞和僵固下来。爱不仅是负担，也 会抹杀个体的本真存在，只有孤独的时候才是他自己。那么自己为何该得到诅咒呢？因为自己仿佛是预示着不祥命运的乌鸦，与自己有生命联系的人都可能遭遇不 幸，因为自己是遭受天罚的人，永在炼狱之中，死亡于己是一种解脱，同时也不会把自己深爱的人拖入深渊，就象老翁所说，太阳下山的时候出现的事物，不会给人 什么好处的，最好跟随旧时代一起埋葬，这里表明了鲁迅对自己“背负着因袭的重担”的一种自觉，也表明了鲁迅的“中间物”角色，这种死亡正如卡夫卡要毁掉自 己的作品。而就人类世界本身的丑陋而言，亦已无存在的意义，所以她以外的一切也应灭亡，白茫茫大地真干净，世界毁灭，回复开天辟地之初的鸿蒙，仿佛从来就 没有人类还更好一些，人类本就是上帝恶作剧的产物。
过客抵制住了过来人老翁的多次劝说，拒绝了爱的诱惑，终于决定孤身一人继续行走。他“即刻昂了头，奋然向西走去，向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后 面”。“昂”和“奋然”这种动作和神态值得玩味，是过客在疲惫犹豫之后自我振作和激励这种内心的波动外化到了动作上，仿佛运动员在上场之前握一握拳头来给 自己打气。
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