三个要素，即笔法、字形和章法。
鉴赏一幅书法作品，一般而言，都是先从整体着眼的。一眼看去，整幅作品给你的印象如何？是美，还是不美？这里，首要的问题是章法，即谋篇布局的整体效果如何。章法对观赏者是起着先入为主的决定作用的。
1、章法，也称布白，是指一幅作品的整体安排，也叫谋篇布局。整体安排不得当，一幅作品就不好看。创作时，绝对不宜拿起笔来就写，而是要首先考虑好章法的安排。要根据纸张的幅式与大小，以及所要书写的内容字数的多少、字体的大小，安排好主体文字和落款文字的位置。
最好的办法是先做一个小样，计划好之后再写。这也就是所谓的谋篇布局了。在落款文字的安排之中，就还要考虑印章的位置。如果不这样做，就往往会出现写出了的作品不满意，造成时间和笔墨纸张的浪费。
整体的谋篇布局好，章法美观，这是第一印象，很重要的，千万不可疏忽。
书法的创作是依靠笔墨的有时序性的流动来完成整体布局的。观赏者被整幅作品吸引之后，很自然地就会顺着作者流动的笔墨和线条来对字的结构，即字形和笔法进行欣赏。
2、字形，是指字的结构安排，又叫结体。一个字怎么写才好看，关键在于间架结构的安排。安排得当，字就好看；安排得有趣，字就有味；安排得不当，字就歪三斜四不好看。
初学写字的人，总要在结体上刻意追摹，力求要写得像，以便掌握技巧；而搞书法的则又往往为因写得跟别人一样而犯愁，恨自己写不出独特的风格来。书法是艺术，需讲求风味，就要在字形的结构安排上多下功夫。
字形的结构安排得好与坏，则与笔法的把握大有关系。或者说，对于字形的考究，实际上就是对于笔法的把握。可以说，每一个人写字，都会有自己的用笔特征，那姿势不一定好看，却都是具有活力的。传统的用笔技巧，是完成笔意的基本手段，但不宜因循守旧。
要超越技法，创造出独特的笔墨意味，最好的情况就是一笔一画都寄托着作者的性情，使线条富有生命。做到这一点，字的书写也就会得到升华了。有人说，“独特的笔意是书者艺术实践的计量器，是衡定作者创作力的重要因素，也是风格形成的成熟标志。”这话是确有道理的。
3、就笔法而言，古人写字，都只是写在册页或手卷之上，字体都不大，一般只需悬腕也就行了。现在，凡参加展览的作品，一般都要大幅，至少三尺宣才好。于是，光悬腕不行，还得悬肘，甚至要运起整个手臂来写。因此，这执笔与用笔的方法也就必然要突破了。而“独特的笔意”，关键在于熟能生巧。
概括起来说，就一幅书法作品而言，章法是宏观大局，而字形和笔法则是微观形式，但三者都不可忽略，故我称之为书法三要素。前人有言：“学书有二，一曰笔法，二曰字形”。这只是说的写字。而讲书法，就绝不能把章法丢了。
创作的时候，总是要从一笔一画着手，一个字一个字写下来的，即首先是从微观着手的，但却必须先从宏观着眼去考虑，要把章法安排好了，胸中有了全局再动笔。“笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生”，只说写字，这话极对。
但就书法而言，一幅作品如果谋篇布局不当，章法丑陋，那么，笔法再好，字形再妙，也是不雅观的。
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书法是建立在汉字基础之上的独特的东方艺术品种，通过汉字单色（一般是墨黑色）的线条、色块的有机组合，凭借飞灵的笔法，严谨的结体和通篇贯通的气韵，撞击着欣赏者的视觉，给人以美的享受。而行书在篆、隶、楷、行、草五种书体中既兼顾了快捷灵动的笔法，又保持了汉字结体的严谨，有着独特的审美情趣。
在欣赏历史上各位书法大家行书的名帖名碑的时候，我们会发现，同样一个字在不同的作品里，或是在同一个作品里的不同地方出现，结体、大小、粗细、直至意趣都有很大的变化（名家在创作中似乎更追求这种变化），以适应谋篇布局的需要甚至是作者当时情感的表达和发泄。
应该说，有些作品的确是精心准备后的创作，但是绝大部分作品却是一些书札便签，有些更是酒后即席创作，没有更多的时间谋篇布局，但却没有影响作品的艺术性，所以每当欣赏这些名家名作的时候，我总是在想，书法家心里应该有一个简单的结体法则来遵循。
无法则则无法形成艺术作品，而法则过于复杂必定会影响行笔之流畅。所以我认为必定存在一个简单的结体法则供绝大多数书法家所遵循。
参考资料来源：百度百科-结体
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第1个回答 推荐于2017-09-28
三个要素，即笔法、字形和章法。
鉴赏一幅书法作品，一般而言，都是先从整体着眼的。一眼看去，整幅作品给你的印象如何？是美，还是不美？这里，首要的问题是章法，即谋篇布局的整体效果如何。章法对观赏者是起着先入为主的决定作用的。
章法，也称布白，是指一幅作品的整体安排，也叫谋篇布局。整体安排不得当，一幅作品就不好看。创作时，绝对不宜拿起笔来就写，而是要首先考虑好章法的安排。要根据纸张的幅式与大小，以及所要书写的内容字数的多少、字体的大小，安排好主体文字和落款文字的位置。最好的办法是先做一个小样，计划好之后再写。这也就是所谓的谋篇布局了。在落款文字的安排之中，就还要考虑印章的位置。如果不这样做，就往往会出现写出了的作品不满意，造成时间和笔墨纸张的浪费。
整体的谋篇布局好，章法美观，这是第一印象，很重要的，千万不可疏忽。
书法的创作是依靠笔墨的有时序性的流动来完成整体布局的。观赏者被整幅作品吸引之后，很自然地就会顺着作者流动的笔墨和线条来对字的结构，即字形和笔法进行欣赏。
字形，是指字的结构安排，又叫结体。一个字怎么写才好看，关键在于间架结构的安排。安排得当，字就好看；安排得有趣，字就有味；安排得不当，字就歪三斜四不好看。初学写字的人，总要在结体上刻意追摹，力求要写得像，以便掌握技巧；而搞书法的则又往往为因写得跟别人一样而犯愁，恨自己写不出独特的风格来。书法是艺术，需讲求风味，就要在字形的结构安排上多下功夫。
字形的结构安排得好与坏，则与笔法的把握大有关系。或者说，对于字形的考究，实际上就是对于笔法的把握。可以说，每一个人写字，都会有自己的用笔特征，那姿势不一定好看，却都是具有活力的。传统的用笔技巧，是完成笔意的基本手段，但不宜因循守旧。要超越技法，创造出独特的笔墨意味，最好的情况就是一笔一画都寄托着作者的性情，使线条富有生命。做到这一点，字的书写也就会得到升华了。有人说，“独特的笔意是书者艺术实践的计量器，是衡定作者创作力的重要因素，也是风格形成的成熟标志。”这话是确有道理的。
就笔法而言，古人写字，都只是写在册页或手卷之上，字体都不大，一般只需悬腕也就行了。现在，凡参加展览的作品，一般都要大幅，至少三尺宣才好。于是，光悬腕不行，还得悬肘，甚至要运起整个手臂来写。因此，这执笔与用笔的方法也就必然要突破了。而“独特的笔意”，关键在于熟能生巧。
概括起来说，就一幅书法作品而言，章法是宏观大局，而字形和笔法则是微观形式，但三者都不可忽略，故我称之为书法三要素。前人有言：“学书有二，一曰笔法，二曰字形”。这只是说的写字。而讲书法，就绝不能把章法丢了。创作的时候，总是要从一笔一画着手，一个字一个字写下来的，即首先是从微观着手的，但却必须先从宏观着眼去考虑，要把章法安排好了，胸中有了全局再动笔。“笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生”，只说写字，这话极对。但就书法而言，一幅作品如果谋篇布局不当，章法丑陋，那么，笔法再好，字形再妙，也是不雅观的。
鉴赏一幅书法作品，一般而言，都是先从整体着眼的。一眼看去，整幅作品给你的印象如何？是美，还是不美？这里，首要的问题是章法，即谋篇布局的整体效果如何。章法对观赏者是起着先入为主的决定作用的。
章法，也称布白，是指一幅作品的整体安排，也叫谋篇布局。整体安排不得当，一幅作品就不好看。创作时，绝对不宜拿起笔来就写，而是要首先考虑好章法的安排。要根据纸张的幅式与大小，以及所要书写的内容字数的多少、字体的大小，安排好主体文字和落款文字的位置。最好的办法是先做一个小样，计划好之后再写。这也就是所谓的谋篇布局了。在落款文字的安排之中，就还要考虑印章的位置。如果不这样做，就往往会出现写出了的作品不满意，造成时间和笔墨纸张的浪费。
整体的谋篇布局好，章法美观，这是第一印象，很重要的，千万不可疏忽。
书法的创作是依靠笔墨的有时序性的流动来完成整体布局的。观赏者被整幅作品吸引之后，很自然地就会顺着作者流动的笔墨和线条来对字的结构，即字形和笔法进行欣赏。
字形，是指字的结构安排，又叫结体。一个字怎么写才好看，关键在于间架结构的安排。安排得当，字就好看；安排得有趣，字就有味；安排得不当，字就歪三斜四不好看。初学写字的人，总要在结体上刻意追摹，力求要写得像，以便掌握技巧；而搞书法的则又往往为因写得跟别人一样而犯愁，恨自己写不出独特的风格来。书法是艺术，需讲求风味，就要在字形的结构安排上多下功夫。
字形的结构安排得好与坏，则与笔法的把握大有关系。或者说，对于字形的考究，实际上就是对于笔法的把握。可以说，每一个人写字，都会有自己的用笔特征，那姿势不一定好看，却都是具有活力的。传统的用笔技巧，是完成笔意的基本手段，但不宜因循守旧。要超越技法，创造出独特的笔墨意味，最好的情况就是一笔一画都寄托着作者的性情，使线条富有生命。做到这一点，字的书写也就会得到升华了。有人说，“独特的笔意是书者艺术实践的计量器，是衡定作者创作力的重要因素，也是风格形成的成熟标志。”这话是确有道理的。
就笔法而言，古人写字，都只是写在册页或手卷之上，字体都不大，一般只需悬腕也就行了。现在，凡参加展览的作品，一般都要大幅，至少三尺宣才好。于是，光悬腕不行，还得悬肘，甚至要运起整个手臂来写。因此，这执笔与用笔的方法也就必然要突破了。而“独特的笔意”，关键在于熟能生巧。
概括起来说，就一幅书法作品而言，章法是宏观大局，而字形和笔法则是微观形式，但三者都不可忽略，故我称之为书法三要素。前人有言：“学书有二，一曰笔法，二曰字形”。这只是说的写字。而讲书法，就绝不能把章法丢了。创作的时候，总是要从一笔一画着手，一个字一个字写下来的，即首先是从微观着手的，但却必须先从宏观着眼去考虑，要把章法安排好了，胸中有了全局再动笔。“笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生”，只说写字，这话极对。但就书法而言，一幅作品如果谋篇布局不当，章法丑陋，那么，笔法再好，字形再妙，也是不雅观的。
第2个回答 推荐于2017-09-16
书法三要素：笔法、结构、章法。
书法三要素详解：
一、笔法
习字用笔，因习惯不同，只要在运、行笔过程中方便自如即可，不一定非要一一纠正。但在教学实践过程中，要注意培养那些执笔、用笔不规范的朋友在书写运笔过程中笔锋的起收、提按、顺逆、中侧、转折、顿挫、徐急、藏露、展收、方圆等的综合把握能力，让其比较不同执、行笔的优劣。自古习字，首重用笔。朋友在用笔上，在经过一段各种字体笔法的训练后，可侧重练习一些用笔随意的字体，如：隶、行、行草等，根据需要也可适当学些现代书法笔画的技法等。总之，所写笔画要苍润、有立体感，这需要朋友自己悉心揣摩，同时也要着重在笔意的变化上狠下功夫。
二、结构
唐代大书法家孙过庭在其《书谱》中说“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”，这里对于书法结构中的“平正”和“险绝”的辩证关系论述得很精辟，说明了学书者由浅而深、由简单模仿到运用自如的客观过程。大家知道，楷书结构的一条重要规则，就是不失重心，怎样才能不失重心?一种办法是把结构搭配得四平八稳，重心自然不歪不斜，这种办法叫做“平正”。另一种写法是把结构搭配得更灵活、更巧妙，有正有欹，有轻有重，有展有缩，从动态中求稳妥，从变化中求平正，同样不失重心，这种写法叫做“险正”或“似欹反正”，能使字写得更具有情趣与活力，达到理想的艺术效果。朋友可以将字写得四平八稳。但对于工作了几十年、有相当丰富经验的人来说，他们有极强的心理平衡素质和准确的目测能力，对重心的把握往往要超过年轻人，更适合他们的应该是“险正”、“似欹反正”的写法。因此在书法的施教过程中，结体以“追险绝”为主，让他们将其丰富的阅历及对现实和自然的深刻认识概括地熔铸在富有提按、顿挫、疾徐、粗细、浓淡和方圆等特点的笔墨结体之中。
三、章法
学会了笔法与结构，朋友还要解决整幅书法作品的章法问题，即绘画上所称的“经营位置”。一幅作品书写的字数有多有少，所反映的情绪和格调也不尽相同。如何通过篇幅中字的大小、疏密、敛放等的处理，使其既能更好地反映出书者的思想感情，又具有高度变化统一的形式美感，两者和谐结合，这是书法作品的章法布局要解决的问题。我认为如果提倡写书法以“少字数”书法为主，解决章法问题就灵活得多了。“少字数”书法的字数以四个字左右为宜，首先在心理上就比大篇幅内容要轻松得多，减少了思想压力与体力负担。大篇的诗词，你必须字字斟酌，哪个字写大，哪个字写小，哪里写疏，哪里写
密，就算字字都斟酌好了，可往往笔不达意，不是这里未写好，就是那里出错，很难保证字字满意，更别说理想效果了。再说内容多了，字必然要小，老年朋友长时间全神贯注于一个个小字，既不利于身心健康，也不利于时间的综合调配。而“少字数”书法内容简单，字数少，有兴趣就挥写几幅，无兴趣就搁置一边。所写作品既随意、又自然，写坏了重来，一不劳心，二不劳力，纯粹是当消遣，寻求一种“执笔将军”的感觉。况且往往还可偶得喜人的佳作，让你时不时自个儿偷着乐。本回答被提问者采纳
书法三要素详解：
一、笔法
习字用笔，因习惯不同，只要在运、行笔过程中方便自如即可，不一定非要一一纠正。但在教学实践过程中，要注意培养那些执笔、用笔不规范的朋友在书写运笔过程中笔锋的起收、提按、顺逆、中侧、转折、顿挫、徐急、藏露、展收、方圆等的综合把握能力，让其比较不同执、行笔的优劣。自古习字，首重用笔。朋友在用笔上，在经过一段各种字体笔法的训练后，可侧重练习一些用笔随意的字体，如：隶、行、行草等，根据需要也可适当学些现代书法笔画的技法等。总之，所写笔画要苍润、有立体感，这需要朋友自己悉心揣摩，同时也要着重在笔意的变化上狠下功夫。
二、结构
唐代大书法家孙过庭在其《书谱》中说“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”，这里对于书法结构中的“平正”和“险绝”的辩证关系论述得很精辟，说明了学书者由浅而深、由简单模仿到运用自如的客观过程。大家知道，楷书结构的一条重要规则，就是不失重心，怎样才能不失重心?一种办法是把结构搭配得四平八稳，重心自然不歪不斜，这种办法叫做“平正”。另一种写法是把结构搭配得更灵活、更巧妙，有正有欹，有轻有重，有展有缩，从动态中求稳妥，从变化中求平正，同样不失重心，这种写法叫做“险正”或“似欹反正”，能使字写得更具有情趣与活力，达到理想的艺术效果。朋友可以将字写得四平八稳。但对于工作了几十年、有相当丰富经验的人来说，他们有极强的心理平衡素质和准确的目测能力，对重心的把握往往要超过年轻人，更适合他们的应该是“险正”、“似欹反正”的写法。因此在书法的施教过程中，结体以“追险绝”为主，让他们将其丰富的阅历及对现实和自然的深刻认识概括地熔铸在富有提按、顿挫、疾徐、粗细、浓淡和方圆等特点的笔墨结体之中。
三、章法
学会了笔法与结构，朋友还要解决整幅书法作品的章法问题，即绘画上所称的“经营位置”。一幅作品书写的字数有多有少，所反映的情绪和格调也不尽相同。如何通过篇幅中字的大小、疏密、敛放等的处理，使其既能更好地反映出书者的思想感情，又具有高度变化统一的形式美感，两者和谐结合，这是书法作品的章法布局要解决的问题。我认为如果提倡写书法以“少字数”书法为主，解决章法问题就灵活得多了。“少字数”书法的字数以四个字左右为宜，首先在心理上就比大篇幅内容要轻松得多，减少了思想压力与体力负担。大篇的诗词，你必须字字斟酌，哪个字写大，哪个字写小，哪里写疏，哪里写
密，就算字字都斟酌好了，可往往笔不达意，不是这里未写好，就是那里出错，很难保证字字满意，更别说理想效果了。再说内容多了，字必然要小，老年朋友长时间全神贯注于一个个小字，既不利于身心健康，也不利于时间的综合调配。而“少字数”书法内容简单，字数少，有兴趣就挥写几幅，无兴趣就搁置一边。所写作品既随意、又自然，写坏了重来，一不劳心，二不劳力，纯粹是当消遣，寻求一种“执笔将军”的感觉。况且往往还可偶得喜人的佳作，让你时不时自个儿偷着乐。本回答被提问者采纳
第3个回答 2012-06-03
书法形式结构的三要
书法的构成有两个层面：一个层面是外在的物质表现形式，是直观的，有形态的；另一个层面是用笔墨表现在此之上依托在字的形体之上更深层次的东西，包括风骨、神韵等，看不到、摸不着，必须通过外在的物质的东西去体现。
不懂书法的人多看外部的表象。只有懂得欣赏书法的人才能看出风骨、神韵。这与欣赏诗歌相似。
人们常说的书法艺术的三要素主要是指外在物质形式的三个内容：点画用笔、结体取势、章法布局。
一、点画用笔
这是书界看法比较趋于一致的一个术语，也就是传统所说的笔法。
（一）界定：实际包括两层意思：点画和用笔。
点画，在文字学中称为笔形，相对于构形而言，它是最小的书写单位，有起笔，有收笔。但传统文字学也笼统地称为点画。
点——最短的书写单位
画——横画
以上是分别的解释了“点”和“画”，这可以说是一种狭义的解释。广义上说，点画就是书写单位的通称。
“用笔”一词在传统书法学中用的较多，文字学则几乎不用这个概念。包括两层含义：一个是相对于结构而言，指的就是点画形态，即点画形态的效果（如点中的圆点、方点以及藏锋、露锋等等的分别）；二是指运作的行为，包括执笔的方法和运作的方法。
赵孟頫：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”这里的用笔应包括以上所说的两层含义，因此这可算是“用笔”的第三种理解了。
用笔也称“笔法”，同“字法”、“章法”相对而言。
现在我们将“点画”、“用笔”合而为一，需要界定一下（《通解》5页）。
（二）重要性
（三）基本方法
1．执笔、运腕
2．中偏锋、方圆（7页）、俯仰、藏露（5页）等
3．提按、迟速等
4．用墨
（四）基本要求
1．形态美
2．质地好
3．起笔、运行、收结三环节交待清楚，有节奏感
4．不同字体的特殊要求
5．服从结体取势的需要
二、结体取势
（一）概念——结体、体势（《通解》17页）、结体取势
结体取势：根据书法家的审美情趣和一定的法度来设计点画，并把这些点画有机地组成一个整体。
书法中的结体取势包括了“形”和“神”两方面的要求，最终强调了一个“活”字，是有生命的。
了解了这些之后就会明白用笔和结字哪是第一性的，哪是第二性的。对于这个问题，历史上的书家有不同的见解。赵孟頫认为：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”（见《兰亭十三跋》）将用笔看成是第一性的。但我们不这样认为，结字才是第一性的，明人赵宦光说过：“能结构而不能用笔尤能成体，若但知用笔而不知结构，全不成形。”
（二）体势是书法的核心
结体取势是一幅作品成败、价值高低的一个决定因素，一个核心环节。一个合理的结体取势是写好一个字的关键。启功先生就认为，写字就是写间架，强调了结字的重要性。
书法作品中的任何一个字，其体势是不可重复的，因为它要受到其所处的特定的艺术环境（章法的起伏、通篇布白、字与字之间的呼应顾盼关系等）的制约，因此，从理论上来讲，书法作品中任何一个字的体势都是唯一的。这在今文字书法中尤为突出。所以，一幅作品中某个字没有写好，需要调整的往往是该字的体势。
（三）结体取势的要求
一个字的体势主要通过两个方面——用笔与结字体现出来。于是，结体取势的要求也就主要从这两个方面来看。具体来说，包括以下几点：
1．字非方正，因形取势
人们把汉字叫作方块字，是因为汉字的字符个个独立成形，从笔形的设计到构件的组合大致都是在一个方形的平面上完成的，在规范、工整地书写时，每个字符也要占据一个等面积的方格位置(虽然不都先画出方格来写)，与成串的西方拼音文字相比，具有方块的特征，因而给它这样的称谓。其实方块字并不方，在传统书法中，没有一个字能真正结构成方形，即使是从“口”的字也不例外。（见图）
楷书的构形体貌往往因字而异，有的修长，有的扁平；有的端正，有的欹斜；有的左低右高，有的左扬右抑；有的上宽下窄，有的上小下大……如此等等，不一而足。字的外部轮廓是极不规则的。至于点画的纵横交错、穿插屈伸，也是因字而异，略无定准。所谓取势因形，就是在结体取势之时一定要依据字符形体的不同特征来设计体势的塑造。这与根雕艺术创作很相近似，根雕必须依据植物根块的形状来进行艺术加工，才易于塑造出相应的艺术形象。书法的结体取势，只有不违背所写字符的形貌特征才有可能“得势”而生动、完美。如何因形取势，涉及的问题很多，这里强调的，是首先要破除方块字的“方块”观念。要体察字形特征，不能一概律之以方正，否则就必然“失势”。比如“目”、“耳”、“身”、“月”等，字本修长，不能写扁，当取纵势；“四”、“皿”、“之”、“如”等，字本平扁，不能写长，当取横势；“力”、“勿”、“乃”、“母”等，本应以斜为正，不能依一般的字以正取正；“即”、“何”、“部”、“初”等，本应左高右低，不能写成左低右高；“富”、“雷”、“罕”、“介”等，本应上宽下窄，不能写成上窄下宽；“孟”、“思”、“皇”、“鱼”等，本应上窄下宽，不能写成上宽下窄。这些只是一小部分外部特征极为明显的字例，实际上字的构形是干差万别的，决不可能如此用若干模式来全部加以类分。结体取势，贵在能因字而异，随形设势，让点画和部件在参差错落中保持协调而造就出不同情趣的生动体态来。
2．横竖不直，画不齐平
如果我们认真仔细地去考察一下前贤法书中的点画形态及其在结体取势中的排布状况，就会发现彼此相关的两种现象：
第一，点不正、横不平、竖不直。点在永字八法中叫作“侧”，它的形状不是直线，在字中也不正立，这一点让人一目了然。至于横不平、竖不直，人们似乎有些熟视无睹，故而还常把“横平竖直”看作是习字学书的起码要求，这实在是个误解。实际上在传统书法的楷书中，根本就不存在横平竖直的现象。首先，横画(特别是长横)和竖画(特别是垂露)本身的形态就绝不是僵直的线条，在起笔、收笔和中段运笔过程中都有轻重、粗细的变化；即便把它们视为线条，也不是直的，而多似截取波浪线“ ”和“ ”中的某一线段而有所弯曲。其次，进入结体取势中的横和竖的排布，也多不是水平走向和垂直走向的，大都有所偏斜：横画总是斜向右上方（即右高左低），竖画则或向左偏或向右斜，只是倾斜度的大小因人而有异罢了。试看下图中的几个字，所有横竖无论长短，都不是直线，排布也一概有所倾斜。
第二，点画不等齐，不平行。字中凡有相同点画，无论并列与否，不仅有长短、粗细、俯仰等等的形态变化，而且在排布时绝不让它们像铁轨一样的平行。如果沿着它们行笔的趋向向两端延伸，总能够在一端形成交点。试看“并”、“律”、“无”、“家”四个字中所有相同方向的相同点画，无论是横、竖、撇、点，除了形态各异之外，它们在收笔时的笔势趋向，彼此之间决不作等距离的平行。这种情状我们称之为同画变态。
点不正、横不平、竖不直、同画需要变态，这是结体取势时对点画的设计和实施必须遵循的原则之一。据传王羲之曾说过这样一句话：“若平直相似，状若算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)如果在结体取势时不破除横平竖直的绝对方正，相同的点画也不作任何形态的变化而把它们等距离地排列起来，尽管十分的井然有序，均匀齐整，体势却会显得极其松散无力、机械呆板而毫无生机。这样的结体，单纯作为记录语言的字符还勉强可以，只是绝对不能成为书法艺术。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”有人认为“平正”就是在结体时把点画分布得横平竖直、上下方整、前后平齐。这是极大的误解。所谓平正，是与险绝相对而言的。就一个字来说，是指间架结构的平稳端正，不激不厉，不事过分欹侧取险，而绝不是说要把点画都摆布得平直方整。这样的误解是结体取势的大忌。
3．错落有致，层次分明
作为表意文字的汉字，其字符的构形是很复杂的。绝大多数字符的点画都超过了五个。特别是那些占常用字90％以上、由两个或两个以上的部件组构而成的合体字，由于每个部件的点画类型、点画数量、结构形态及其所处方位都往往有所不同，它们的构形就显得更加错综繁复。在进行结体的时候，必须根据取势的需要，在考虑部件安置的同时，还要对所有点画的设置作一番统筹安排，使它们形成疏密、高下、远近、向背、开合、聚散、伸缩、敛纵、主从等种种不同的反差，在运动变化中实现矛盾的统一，使它们不仅彼此谐和、不违不犯，而且相辅相成，相得益彰。这样从整体上看，就自然能给人以错落有致，层次分明的美感。请看例字：
寺，上下两个部件的三横，不仅有长短、粗细的不同，而且还采用倾斜角度的变化让第一横、第二横与第三横分别形成左合右开和左开右合之势，因而使两个部件上下化为一体。最后一点远离竖钩，置于“寸”的横画左端并与之交接，既弥补了全字左下方过大的空挡，又增强了点画的错综感。
沙，五个点虽然分属左右两个部件，又形态各异、间距不一，但却彼此呼应、散落有序“氵”的三点纵向可连成一条弧线，它的第二点与“少”的两点可以横向连成一条稍微斜向右上方的直线。一笔劲健有力的弧形长撇由右上直插左下，既强化了点画之间的关联，实现出了点画短与长、正与斜的反差，又使全字的右下角虽虚犹实。
街，“彳”与“圭”齐头，虚实相嵌；“亍”的两横与“圭”的中间两横，既不相对而作，也不并列平行，竖钩极力左移，略微向下拉长。全字左高右低，布白均衡，寓错落于整齐之中。
诞，“言”旁斜作(两短横与口左移)。让右边留有余地以安置“延”，“延”的第五笔又与“言”的两短横和“口”呈虚实相嵌之势。这两处的巧妙安排，既使得点画杂而不乱，又能将左右两个部分有机地融为一体。
岁，此字对楷书字符原本的结构作了一些改造：将“止”下部分的第一横缩短，将第二横拉长，让戈钩与两横交叉，将最后一笔的点移至于短横右侧。这样在原字符上的艺术加工，大大增强了点画与布局的错综美。
盛，将下部的“皿”完全纳入“成”内，并使之与“成”的长撇和戈钩相粘接，与“丁”(丁的竖钩已变形为短撇)结合为一体。于是全字外表的整体感增强，内部点画的收敛、密集，也反衬出了外部点画的放纵、疏朗(此字的书写笔顺也不是先写“成”再写“皿”，而是写了“丁”便接下写“皿”，然后才写戈钩、右撇和上点)。
以上所举，都是由两三个不同部件组合而成的合体字，经过书家统筹设计与实施，部件与部件之间既没有明显的界限，也看不出“焊接”的痕迹，完全浑然成了一体。所有点画的布施既呈现出参差错落的错综美，又具有层次分明的整齐美。
4．彼此关照，和谐相亲
一切进入结体之后的点画和部件，就都自然成了这个特定集体的成员，而不再是孤立的个体，必须接受“点画服从结构、局部服从整体”的“纪律”约束。它们不仅在形态和置向上应当符合矛盾的对立统一的规律(上文所述)，而且还需要在情态上或明或暗地具有相互呼应、顾盼、映带、迎让、避就、承接等等的“亲密关系”。试看例字：
必，三个点成鼎足之势，彼此间的呼应关系一目了然。第一笔长撇通过字的重心，与左侧两点的笔势相向，与右侧一点相背而相撑。平心钩与三个点围绕重心相回护。(图中必字的笔顺是先写长撇，再写平心钩，然后分别写上点、左点、右点)
以，第三笔点的露锋收笔与第四笔撇的露锋起笔，笔势相牵连，致使左右两部分之间虽有大片空白却遥相呼应。
师，左右两个部件高低相让，拱揖相亲。
犯，左右两个部件形虽相背，却有彼此依赖、互为屏护之情。
绝，两个部件前后主从相随，处于前面的“色”还有回顾后者的情态。
照，上部“日”与“召”相随。下部四点，两两之间或相随从，或相拱揖，其总体则是向上聚首，与上部的“昭”形成密切的上下承接关系。
从这些字例我们可以清楚地看到，书法的结体取势，既要处理好点画的形态与置向，同时又要赋予它们相应的神情，让它们得以形成彼此关照、相互依存的亲密和谐关系。千万不可使它们情趣乖戾，貌合神离。只有这样，才能使字的体势“活”起来。古人所谓大字结构“欲使四面八方俱拱中心，钩撇点画皆归间架，有相迎相送照应之情，无或反或背乖戾之失”，(李淳《大字结构八十四法》)说的正是这个道理。
5．骨肉相宜，血脉通畅
苏东坡：“字必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。” 清人周星莲也有过同苏东坡类似的表述：“筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可，无论真楷行草。”
其中，“神”和“气”较为抽象，“骨”、“肉”、“血”则相对具体。以人为例，离开了骨、肉、血，“神”和“气”也就不复存在了，书法亦然。
骨：启功先生认为，写字有力与否全在于行笔轨道准确与否。这里应该包括两层意思：
（1）点画形态是否准确；
（2）点画参与结构时是否准确。
肉：是就笔画而言的，即由于提按的不同而形成的粗细各异的笔画。
骨和肉的配合须相得益彰，恰到好处。传东晋卫夫人所撰《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
血：书法中的“血”指的是什么，不太好说，古人也没能说清楚，颇有点可意会而不可言传的味道。从操作上来看，主要通过墨色来体现，与干湿相关。比如说，多用枯墨的话就会给人以“贫血”的感觉。
脉：指脉络。中医所说的脉络与“气”相联系，书法里的脉络与点画间的呼应有关。
血脉一畅通，字就活起来了。血脉是否能通畅关键看笔势。所谓的“笔断意连”指的就是，笔画虽然断了，但笔势依然通畅。对于楷书而言，书写时要有行草书的笔势。换言之，楷书要当行草书写才能把它写活。
6．精神攒集，聚散有方
隶变以后的今文字字符(特别是楷书)，主要是以纵、横、斜(包括撇、捺、挑、斜钩、点等)三种不同趋向的笔形来构建框架的。前面说过，无论是独体字还是合体字，在进入结体时必须有点画服从间架、局部服从整体的观念。这个整体观念的具体体现，就是要围绕一个核心部位来进行所有点画的合理组合，使字符成为一个外散其形而内聚其力、精神攒集于一处的有机整体。
字的核心部位在哪里，它是一个多大的范围呢?启功先生经过潜心研究而发现的楷书黄金律结字法给了我们明确的回答。(见香港《书谱》杂志1987年第五期)如所示：
从A到上边框或左边框是5，从A到下边框或右边框是8，其余类推，这就是5：8的所谓黄金分割法。A、B、C、D所形成的小方块即是字的核心部位，所有点画的纵横聚散则总是分别与这四点相关。也就是这四个点分别从不同的方位上将四方八面的点画凝聚于核心。古人所谓“四面八方俱拱中心”的“中心”即是这个核心。下面是启功先生所举例字的说明：
大字的“一”，至少挂住A处。 “丿”至少通过A处，或还通过B处。“乀”自A处通过D处。
戈字“一”通过A处，“＼”通过A、B两处，“丿”交叉在D处，右上补一个点。
江，上一“、”向A处去，“／”向C处去， “二”分别靠近B、D。小“丨”上接近B下接近D。
口，无可接触交叉处，但在不失口字的特点(比“曰”字小些，比“日”字短些)前提下，包围靠近小方格的四周。
“一”字在大格中的位置，总宜挂上A处。
其他的字，有不具备交叉或攒聚处的，也可用5：8的分割，或3的中心小格，放在帖字上看，便易抓住此字的特征或要点。笔画的向外伸延处，要看每笔外向的末梢，向什么方向伸延，它们的距离疏密是如何分布，也是结字方法中的一个组成部分。
这里要特别说明的是，在进行艺术结体时，这个字的核心小方框并不置于大方框的正中，而是要略为偏左或偏左上方一点，让右方或右下方留有点画伸展的余地。古代书家大都以此为基准来结体取势，因而字的体势总是呈现出内紧外松、左紧右松、上紧下松的特点。
试看图中的这些字，尽管它们的点画、部件以及组合的形式各有不同，但都无不明显地具有这样的特点。所以我们可以这样说，掌握了黄金率结字法，就是抓住了结体取势的关键，许多问题就能够迎刃而解。因为确定了全字的核心部位，不仅所有点画和部件有了一个共同的精神攒聚处，便于处理它们之间的疏密、虚实、抑让、聚散等等的关系，使体势显得协调而舒展，同时还能够取得一个合适的透视角度，增强体势的立体感，避免四平八稳的呆板。
7．符合中和审美的原则
从历史上来看，能代表书法艺术最高水平是都是符合“中和审美”的作品。因为“中和审美”最符合中华民族的审美情趣，这与民族的文化背景密切相关。儒家主张中庸之道，认为中和是天下之本，是大道，是宇宙的极则。那么什么是中和呢？追求矛盾的对立统一，把矛盾调和到最恰当的地步就是中和。就书法艺术而言，提按、快慢、大小、粗细、方圆、长短、俯仰、斜正、开合、疏密、虚实、留放、敛纵、起伏、浓淡、枯湿，等等，都是一对对的矛盾，在结字取势过程中就要努力处理好这些矛盾，以达到最佳效果。
8．必须服从章法布局的需要
每个字的体势都要符合章法布局的需要，从这个意义上来看，无自由可言。
（四）体势的变化必须符合章法布局的需要
具体来说，体势的变化与章法布局以下几个方面有关：
1．通篇的格调
唐人孙过庭《书谱》：“一点成一字之规，一字乃通篇之准。”某种程度上来说，一幅书法作品就是按照某种格调将体势各异的字符有机组合而成的。
2．字群排布的格式、错落
尤其是行草书中有列无行的情况就更为明显。
3．行气
这一点也是行草书表现得特别明显。包括一个字内部和上下字之间的血脉畅通。
4．正文的整体布白与幅面的均衡、协调有关
通篇要有节奏感、起伏感和旋律感，同时要在变化之中求得平衡。
5．不同的幅式
对联、条幅、中堂、横幅、扇面等。
章法布局的诸多方面都会对一个字的体势有所影响，因此，在创作中任何位置的字都要好好经营，因为体势要受章法的制约，必须要符合章法的需要。
书法的构成有两个层面：一个层面是外在的物质表现形式，是直观的，有形态的；另一个层面是用笔墨表现在此之上依托在字的形体之上更深层次的东西，包括风骨、神韵等，看不到、摸不着，必须通过外在的物质的东西去体现。
不懂书法的人多看外部的表象。只有懂得欣赏书法的人才能看出风骨、神韵。这与欣赏诗歌相似。
人们常说的书法艺术的三要素主要是指外在物质形式的三个内容：点画用笔、结体取势、章法布局。
一、点画用笔
这是书界看法比较趋于一致的一个术语，也就是传统所说的笔法。
（一）界定：实际包括两层意思：点画和用笔。
点画，在文字学中称为笔形，相对于构形而言，它是最小的书写单位，有起笔，有收笔。但传统文字学也笼统地称为点画。
点——最短的书写单位
画——横画
以上是分别的解释了“点”和“画”，这可以说是一种狭义的解释。广义上说，点画就是书写单位的通称。
“用笔”一词在传统书法学中用的较多，文字学则几乎不用这个概念。包括两层含义：一个是相对于结构而言，指的就是点画形态，即点画形态的效果（如点中的圆点、方点以及藏锋、露锋等等的分别）；二是指运作的行为，包括执笔的方法和运作的方法。
赵孟頫：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”这里的用笔应包括以上所说的两层含义，因此这可算是“用笔”的第三种理解了。
用笔也称“笔法”，同“字法”、“章法”相对而言。
现在我们将“点画”、“用笔”合而为一，需要界定一下（《通解》5页）。
（二）重要性
（三）基本方法
1．执笔、运腕
2．中偏锋、方圆（7页）、俯仰、藏露（5页）等
3．提按、迟速等
4．用墨
（四）基本要求
1．形态美
2．质地好
3．起笔、运行、收结三环节交待清楚，有节奏感
4．不同字体的特殊要求
5．服从结体取势的需要
二、结体取势
（一）概念——结体、体势（《通解》17页）、结体取势
结体取势：根据书法家的审美情趣和一定的法度来设计点画，并把这些点画有机地组成一个整体。
书法中的结体取势包括了“形”和“神”两方面的要求，最终强调了一个“活”字，是有生命的。
了解了这些之后就会明白用笔和结字哪是第一性的，哪是第二性的。对于这个问题，历史上的书家有不同的见解。赵孟頫认为：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”（见《兰亭十三跋》）将用笔看成是第一性的。但我们不这样认为，结字才是第一性的，明人赵宦光说过：“能结构而不能用笔尤能成体，若但知用笔而不知结构，全不成形。”
（二）体势是书法的核心
结体取势是一幅作品成败、价值高低的一个决定因素，一个核心环节。一个合理的结体取势是写好一个字的关键。启功先生就认为，写字就是写间架，强调了结字的重要性。
书法作品中的任何一个字，其体势是不可重复的，因为它要受到其所处的特定的艺术环境（章法的起伏、通篇布白、字与字之间的呼应顾盼关系等）的制约，因此，从理论上来讲，书法作品中任何一个字的体势都是唯一的。这在今文字书法中尤为突出。所以，一幅作品中某个字没有写好，需要调整的往往是该字的体势。
（三）结体取势的要求
一个字的体势主要通过两个方面——用笔与结字体现出来。于是，结体取势的要求也就主要从这两个方面来看。具体来说，包括以下几点：
1．字非方正，因形取势
人们把汉字叫作方块字，是因为汉字的字符个个独立成形，从笔形的设计到构件的组合大致都是在一个方形的平面上完成的，在规范、工整地书写时，每个字符也要占据一个等面积的方格位置(虽然不都先画出方格来写)，与成串的西方拼音文字相比，具有方块的特征，因而给它这样的称谓。其实方块字并不方，在传统书法中，没有一个字能真正结构成方形，即使是从“口”的字也不例外。（见图）
楷书的构形体貌往往因字而异，有的修长，有的扁平；有的端正，有的欹斜；有的左低右高，有的左扬右抑；有的上宽下窄，有的上小下大……如此等等，不一而足。字的外部轮廓是极不规则的。至于点画的纵横交错、穿插屈伸，也是因字而异，略无定准。所谓取势因形，就是在结体取势之时一定要依据字符形体的不同特征来设计体势的塑造。这与根雕艺术创作很相近似，根雕必须依据植物根块的形状来进行艺术加工，才易于塑造出相应的艺术形象。书法的结体取势，只有不违背所写字符的形貌特征才有可能“得势”而生动、完美。如何因形取势，涉及的问题很多，这里强调的，是首先要破除方块字的“方块”观念。要体察字形特征，不能一概律之以方正，否则就必然“失势”。比如“目”、“耳”、“身”、“月”等，字本修长，不能写扁，当取纵势；“四”、“皿”、“之”、“如”等，字本平扁，不能写长，当取横势；“力”、“勿”、“乃”、“母”等，本应以斜为正，不能依一般的字以正取正；“即”、“何”、“部”、“初”等，本应左高右低，不能写成左低右高；“富”、“雷”、“罕”、“介”等，本应上宽下窄，不能写成上窄下宽；“孟”、“思”、“皇”、“鱼”等，本应上窄下宽，不能写成上宽下窄。这些只是一小部分外部特征极为明显的字例，实际上字的构形是干差万别的，决不可能如此用若干模式来全部加以类分。结体取势，贵在能因字而异，随形设势，让点画和部件在参差错落中保持协调而造就出不同情趣的生动体态来。
2．横竖不直，画不齐平
如果我们认真仔细地去考察一下前贤法书中的点画形态及其在结体取势中的排布状况，就会发现彼此相关的两种现象：
第一，点不正、横不平、竖不直。点在永字八法中叫作“侧”，它的形状不是直线，在字中也不正立，这一点让人一目了然。至于横不平、竖不直，人们似乎有些熟视无睹，故而还常把“横平竖直”看作是习字学书的起码要求，这实在是个误解。实际上在传统书法的楷书中，根本就不存在横平竖直的现象。首先，横画(特别是长横)和竖画(特别是垂露)本身的形态就绝不是僵直的线条，在起笔、收笔和中段运笔过程中都有轻重、粗细的变化；即便把它们视为线条，也不是直的，而多似截取波浪线“ ”和“ ”中的某一线段而有所弯曲。其次，进入结体取势中的横和竖的排布，也多不是水平走向和垂直走向的，大都有所偏斜：横画总是斜向右上方（即右高左低），竖画则或向左偏或向右斜，只是倾斜度的大小因人而有异罢了。试看下图中的几个字，所有横竖无论长短，都不是直线，排布也一概有所倾斜。
第二，点画不等齐，不平行。字中凡有相同点画，无论并列与否，不仅有长短、粗细、俯仰等等的形态变化，而且在排布时绝不让它们像铁轨一样的平行。如果沿着它们行笔的趋向向两端延伸，总能够在一端形成交点。试看“并”、“律”、“无”、“家”四个字中所有相同方向的相同点画，无论是横、竖、撇、点，除了形态各异之外，它们在收笔时的笔势趋向，彼此之间决不作等距离的平行。这种情状我们称之为同画变态。
点不正、横不平、竖不直、同画需要变态，这是结体取势时对点画的设计和实施必须遵循的原则之一。据传王羲之曾说过这样一句话：“若平直相似，状若算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)如果在结体取势时不破除横平竖直的绝对方正，相同的点画也不作任何形态的变化而把它们等距离地排列起来，尽管十分的井然有序，均匀齐整，体势却会显得极其松散无力、机械呆板而毫无生机。这样的结体，单纯作为记录语言的字符还勉强可以，只是绝对不能成为书法艺术。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”有人认为“平正”就是在结体时把点画分布得横平竖直、上下方整、前后平齐。这是极大的误解。所谓平正，是与险绝相对而言的。就一个字来说，是指间架结构的平稳端正，不激不厉，不事过分欹侧取险，而绝不是说要把点画都摆布得平直方整。这样的误解是结体取势的大忌。
3．错落有致，层次分明
作为表意文字的汉字，其字符的构形是很复杂的。绝大多数字符的点画都超过了五个。特别是那些占常用字90％以上、由两个或两个以上的部件组构而成的合体字，由于每个部件的点画类型、点画数量、结构形态及其所处方位都往往有所不同，它们的构形就显得更加错综繁复。在进行结体的时候，必须根据取势的需要，在考虑部件安置的同时，还要对所有点画的设置作一番统筹安排，使它们形成疏密、高下、远近、向背、开合、聚散、伸缩、敛纵、主从等种种不同的反差，在运动变化中实现矛盾的统一，使它们不仅彼此谐和、不违不犯，而且相辅相成，相得益彰。这样从整体上看，就自然能给人以错落有致，层次分明的美感。请看例字：
寺，上下两个部件的三横，不仅有长短、粗细的不同，而且还采用倾斜角度的变化让第一横、第二横与第三横分别形成左合右开和左开右合之势，因而使两个部件上下化为一体。最后一点远离竖钩，置于“寸”的横画左端并与之交接，既弥补了全字左下方过大的空挡，又增强了点画的错综感。
沙，五个点虽然分属左右两个部件，又形态各异、间距不一，但却彼此呼应、散落有序“氵”的三点纵向可连成一条弧线，它的第二点与“少”的两点可以横向连成一条稍微斜向右上方的直线。一笔劲健有力的弧形长撇由右上直插左下，既强化了点画之间的关联，实现出了点画短与长、正与斜的反差，又使全字的右下角虽虚犹实。
街，“彳”与“圭”齐头，虚实相嵌；“亍”的两横与“圭”的中间两横，既不相对而作，也不并列平行，竖钩极力左移，略微向下拉长。全字左高右低，布白均衡，寓错落于整齐之中。
诞，“言”旁斜作(两短横与口左移)。让右边留有余地以安置“延”，“延”的第五笔又与“言”的两短横和“口”呈虚实相嵌之势。这两处的巧妙安排，既使得点画杂而不乱，又能将左右两个部分有机地融为一体。
岁，此字对楷书字符原本的结构作了一些改造：将“止”下部分的第一横缩短，将第二横拉长，让戈钩与两横交叉，将最后一笔的点移至于短横右侧。这样在原字符上的艺术加工，大大增强了点画与布局的错综美。
盛，将下部的“皿”完全纳入“成”内，并使之与“成”的长撇和戈钩相粘接，与“丁”(丁的竖钩已变形为短撇)结合为一体。于是全字外表的整体感增强，内部点画的收敛、密集，也反衬出了外部点画的放纵、疏朗(此字的书写笔顺也不是先写“成”再写“皿”，而是写了“丁”便接下写“皿”，然后才写戈钩、右撇和上点)。
以上所举，都是由两三个不同部件组合而成的合体字，经过书家统筹设计与实施，部件与部件之间既没有明显的界限，也看不出“焊接”的痕迹，完全浑然成了一体。所有点画的布施既呈现出参差错落的错综美，又具有层次分明的整齐美。
4．彼此关照，和谐相亲
一切进入结体之后的点画和部件，就都自然成了这个特定集体的成员，而不再是孤立的个体，必须接受“点画服从结构、局部服从整体”的“纪律”约束。它们不仅在形态和置向上应当符合矛盾的对立统一的规律(上文所述)，而且还需要在情态上或明或暗地具有相互呼应、顾盼、映带、迎让、避就、承接等等的“亲密关系”。试看例字：
必，三个点成鼎足之势，彼此间的呼应关系一目了然。第一笔长撇通过字的重心，与左侧两点的笔势相向，与右侧一点相背而相撑。平心钩与三个点围绕重心相回护。(图中必字的笔顺是先写长撇，再写平心钩，然后分别写上点、左点、右点)
以，第三笔点的露锋收笔与第四笔撇的露锋起笔，笔势相牵连，致使左右两部分之间虽有大片空白却遥相呼应。
师，左右两个部件高低相让，拱揖相亲。
犯，左右两个部件形虽相背，却有彼此依赖、互为屏护之情。
绝，两个部件前后主从相随，处于前面的“色”还有回顾后者的情态。
照，上部“日”与“召”相随。下部四点，两两之间或相随从，或相拱揖，其总体则是向上聚首，与上部的“昭”形成密切的上下承接关系。
从这些字例我们可以清楚地看到，书法的结体取势，既要处理好点画的形态与置向，同时又要赋予它们相应的神情，让它们得以形成彼此关照、相互依存的亲密和谐关系。千万不可使它们情趣乖戾，貌合神离。只有这样，才能使字的体势“活”起来。古人所谓大字结构“欲使四面八方俱拱中心，钩撇点画皆归间架，有相迎相送照应之情，无或反或背乖戾之失”，(李淳《大字结构八十四法》)说的正是这个道理。
5．骨肉相宜，血脉通畅
苏东坡：“字必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。” 清人周星莲也有过同苏东坡类似的表述：“筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可，无论真楷行草。”
其中，“神”和“气”较为抽象，“骨”、“肉”、“血”则相对具体。以人为例，离开了骨、肉、血，“神”和“气”也就不复存在了，书法亦然。
骨：启功先生认为，写字有力与否全在于行笔轨道准确与否。这里应该包括两层意思：
（1）点画形态是否准确；
（2）点画参与结构时是否准确。
肉：是就笔画而言的，即由于提按的不同而形成的粗细各异的笔画。
骨和肉的配合须相得益彰，恰到好处。传东晋卫夫人所撰《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
血：书法中的“血”指的是什么，不太好说，古人也没能说清楚，颇有点可意会而不可言传的味道。从操作上来看，主要通过墨色来体现，与干湿相关。比如说，多用枯墨的话就会给人以“贫血”的感觉。
脉：指脉络。中医所说的脉络与“气”相联系，书法里的脉络与点画间的呼应有关。
血脉一畅通，字就活起来了。血脉是否能通畅关键看笔势。所谓的“笔断意连”指的就是，笔画虽然断了，但笔势依然通畅。对于楷书而言，书写时要有行草书的笔势。换言之，楷书要当行草书写才能把它写活。
6．精神攒集，聚散有方
隶变以后的今文字字符(特别是楷书)，主要是以纵、横、斜(包括撇、捺、挑、斜钩、点等)三种不同趋向的笔形来构建框架的。前面说过，无论是独体字还是合体字，在进入结体时必须有点画服从间架、局部服从整体的观念。这个整体观念的具体体现，就是要围绕一个核心部位来进行所有点画的合理组合，使字符成为一个外散其形而内聚其力、精神攒集于一处的有机整体。
字的核心部位在哪里，它是一个多大的范围呢?启功先生经过潜心研究而发现的楷书黄金律结字法给了我们明确的回答。(见香港《书谱》杂志1987年第五期)如所示：
从A到上边框或左边框是5，从A到下边框或右边框是8，其余类推，这就是5：8的所谓黄金分割法。A、B、C、D所形成的小方块即是字的核心部位，所有点画的纵横聚散则总是分别与这四点相关。也就是这四个点分别从不同的方位上将四方八面的点画凝聚于核心。古人所谓“四面八方俱拱中心”的“中心”即是这个核心。下面是启功先生所举例字的说明：
大字的“一”，至少挂住A处。 “丿”至少通过A处，或还通过B处。“乀”自A处通过D处。
戈字“一”通过A处，“＼”通过A、B两处，“丿”交叉在D处，右上补一个点。
江，上一“、”向A处去，“／”向C处去， “二”分别靠近B、D。小“丨”上接近B下接近D。
口，无可接触交叉处，但在不失口字的特点(比“曰”字小些，比“日”字短些)前提下，包围靠近小方格的四周。
“一”字在大格中的位置，总宜挂上A处。
其他的字，有不具备交叉或攒聚处的，也可用5：8的分割，或3的中心小格，放在帖字上看，便易抓住此字的特征或要点。笔画的向外伸延处，要看每笔外向的末梢，向什么方向伸延，它们的距离疏密是如何分布，也是结字方法中的一个组成部分。
这里要特别说明的是，在进行艺术结体时，这个字的核心小方框并不置于大方框的正中，而是要略为偏左或偏左上方一点，让右方或右下方留有点画伸展的余地。古代书家大都以此为基准来结体取势，因而字的体势总是呈现出内紧外松、左紧右松、上紧下松的特点。
试看图中的这些字，尽管它们的点画、部件以及组合的形式各有不同，但都无不明显地具有这样的特点。所以我们可以这样说，掌握了黄金率结字法，就是抓住了结体取势的关键，许多问题就能够迎刃而解。因为确定了全字的核心部位，不仅所有点画和部件有了一个共同的精神攒聚处，便于处理它们之间的疏密、虚实、抑让、聚散等等的关系，使体势显得协调而舒展，同时还能够取得一个合适的透视角度，增强体势的立体感，避免四平八稳的呆板。
7．符合中和审美的原则
从历史上来看，能代表书法艺术最高水平是都是符合“中和审美”的作品。因为“中和审美”最符合中华民族的审美情趣，这与民族的文化背景密切相关。儒家主张中庸之道，认为中和是天下之本，是大道，是宇宙的极则。那么什么是中和呢？追求矛盾的对立统一，把矛盾调和到最恰当的地步就是中和。就书法艺术而言，提按、快慢、大小、粗细、方圆、长短、俯仰、斜正、开合、疏密、虚实、留放、敛纵、起伏、浓淡、枯湿，等等，都是一对对的矛盾，在结字取势过程中就要努力处理好这些矛盾，以达到最佳效果。
8．必须服从章法布局的需要
每个字的体势都要符合章法布局的需要，从这个意义上来看，无自由可言。
（四）体势的变化必须符合章法布局的需要
具体来说，体势的变化与章法布局以下几个方面有关：
1．通篇的格调
唐人孙过庭《书谱》：“一点成一字之规，一字乃通篇之准。”某种程度上来说，一幅书法作品就是按照某种格调将体势各异的字符有机组合而成的。
2．字群排布的格式、错落
尤其是行草书中有列无行的情况就更为明显。
3．行气
这一点也是行草书表现得特别明显。包括一个字内部和上下字之间的血脉畅通。
4．正文的整体布白与幅面的均衡、协调有关
通篇要有节奏感、起伏感和旋律感，同时要在变化之中求得平衡。
5．不同的幅式
对联、条幅、中堂、横幅、扇面等。
章法布局的诸多方面都会对一个字的体势有所影响，因此，在创作中任何位置的字都要好好经营，因为体势要受章法的制约，必须要符合章法的需要。
第4个回答 2012-06-04
如果单单是结体，多谢谢唐楷就能解决这个问题，尤其是欧体
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