英国Tate Liverpool美术馆在今年5月至9月举办题为看不见的房间（InvisibleRooms）的弗朗西斯培根（FrancisBacon）回顾展。这次展览并没有如惯例般指引观众凑近去看培根画布上阴郁狰狞的人像，而是请大家向后退几步，把目光从人像上稍稍挪移到背景上，去看那些从画布上隐约浮现的几何框架。它们是看不见的房间，也是培根在人们身上看到的无往而不在的牢笼。
Francis Bacon By Paul Popper, 1960 Popperfoto/ Getty Images
培根的人像，揭露的是20世纪的人的整体精神境况。而执画笔者培根，也以个人不幸深味这人世煎熬。培根1909年出生在爱尔兰的都柏林。30岁之前，他经历了因一战和爱尔兰独立运动而动荡波折的童年，因同性恋而在16岁就被父亲逐去伦敦的少年，以及在柏林经历现代艺术启蒙而在开始崭露头角后，事业却又黯淡下去的青年。在人生的低沉时段，他遭遇了几近毁掉伦敦的二战、艾略特(T.S. Eliot)的作品《家聚》(theFamily Reunion)和古希腊悲剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)的三联剧《奥瑞斯提亚》(Oresteia)。战争中人类的杀伐，剧作里命定的谋杀，弥漫在现实和作品中罪责、愧疚和毁堕气息，都影响了培根在二战结束时的1944年完成了奠定他20世纪绘画大师地位的三联画：《以受难为题的三张习作》(ThreeStudies for Figures at the Base of a Crucifixion，1944)。
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixionc.1944 Tate
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (right hand panel)
这幅由Tate收藏的作品也出现在了这次这展览中。捉人眼球的橙色背景里是扭曲的人形，他们的丑陋如此令人难受，注视着画布的观众仿佛和这些人形一同承受着极端的痛苦。作品第一次展出是在1945年4月，彼时集中营的罪行刚刚昭然于世。反法西斯胜利了，但法西斯作为人类的一份子，却给人性打了一个响亮的耳光。画面中，画布外，培根都把战争中残忍罪恶的人类狠狠钉在了画布上。而在这次展览主题主题强调的则是支撑着画面中变形肉身的钢筋铁架，它们是横平竖直的框和端坐地上的椅架。
Study for aPortrait1952, oil and sandon canvas, 66.1 x 56.1 cm
Estate of FrancisBacon, all rights reserved, DACS 2016
而在1952年的《肖像研究》(Study for aPortrai)，培根则在快被尖叫的西装革履男占满的矩形画布上画下了如立体几何般的长方体，仿佛这个男人正是被困在了这透明的长方形盒子里而恐慌和窒息。勾勒这无形牢笼的夹杂着红白黑的线条，与男人西装的轮廓线以及横叉男人胸口的衣领线条相同、相接。这无形的带着极强框架的空间束缚，似乎不是源自别处，而是正长在这男人身上。或许这位文明所系的绅士，有一天撞上了生活的荒谬之墙，看穿了自己身上平庸之恶，更意识到自己这辈子都逃脱不了资本的奴役?不论如何，这幅画像简直是福柯的《文明与疯癫》的最佳图注。
此后，培根浪荡于欧非，完成了一系列画作，而三联画(triptych)和方形空间(cubic spaces)也成为了他所坚持的两种技巧。培根说他脑海中的图像都是成系列出现，所以他选择三联画这个古典的形式接住那些同一场景的不同变奏。而笼罩人物的方形空间则被用以打破三联画的叙事性。艺术评论家David Sylvester曾问培根这些方形空间何用，培根回答道，是为了缩减画布的尺度，让图画浓缩在这些长方形里。这些长方形打破了观众在观看三联画时试图勾连起相似性的尝试，让画外的人们与画中人对视。
即便没有这些几何分析般的线条，培根画中的人物也常被困在一个近似牢笼的实际物体之中。比如他对委拉斯盖兹的作品《教宗英诺森十世像》的重画，教皇被束缚在象征权力的高椅中。而桌子、橱柜、窗户这些日常物被变形后，都曾出现在培根画中人物的身后。如果说培根画中的人物都是无法救赎的罪人，那么这些或清晰或模糊或抽象或实际的几何空间，就是人类无处不在也无从逃脱的牢笼吧。
Study after Velazquezs Portrait of PopeInnocent X 1953(oil on canvas)
FrancisBacon,Study for Nude1951 Oil on canvas 1980 x 1370 mm
The Estate ofFrancis Bacon/DACS 2008 Collection of Samuel and Ronnie Heyman
本次展览中也出现了7 Reece Mews，南肯辛顿，培根一生中最重要的工作室，以及从中挖掘的一些资料和手稿。三十多年里，这里作为培根创作的第一现场，无数的颜料、图片、书本在房间里混作一团，层层叠叠互相覆盖已如不同时代的地层。而这里或许已混乱到培根自己也记不确切，所以在他去世后人们在这个工作室里考古挖掘出了一些他自己也许并不愿意示人的东西，比如一些他参考的他人摄影图片和一些手稿。培根当然是个天才，也固然不是一个安分守己的好人，他狂欢做乐，一掷千金，嗜酒豪赌。饶是如此，他扔试图削弱自己的成功里包含的努力工作的成分。或许受着艺术家天才论的压力，培根试图塑造自己在历史和公众心目中不着一物而才华横溢的形象。他做采访，但却也编辑访谈文字的表述，影响外界对他作品的阐释，声称自己的成功多半是运气。他还说自己从不画草图直接落笔，而现在人们发现了他的草图。事实上，培根可能比他敢于承认的自己更加认真和努力得多。他在绘画中达到的技巧高度，对人物肖像的大胆革新，对衣物细节的精细再现，对复杂情感的充分表达，对色彩的惊人把控，或许都不是一个天才就能解释的。然而，天才之名，大师之称，这些历史评定或许也是培根加在自身的牢笼之一吧。
Francis Bacon,Portrait of Michel Leiris,1976
Collection: Centre Georges Pompidou, Musenational dart moderne, Paris. Gift of Louise and Michel Leiris, 1984 Copyright: The Estate of Francis Bacon
1992年，培根病逝于西班牙马德里。此前在1988年，弗朗西斯培根的展览在莫斯科举办，这也是最早在苏联举办的西方艺术家个展。他漫长的一生几乎见证了整个20世纪，而他也以自己对痛苦的敏锐和贪婪，画出了那个暴虐时代里人的肖像，也画出了人身上的枷锁。无数观众在他的画里看到恐惧和不安，却也因此走向了宽恕和忏悔。法国哲学家德勒兹在《感觉的逻辑》里写到：如果培根的作品里表达了任何情感，那不是对恐惧的特殊癖好，而是一种怜悯，甚至悲悯：他为肉身感到悲哀，其中包括那些死去动物的肉体。
FRANCIS BACON BY JOHN EDWARDS,1982
The Estate of Francis Bacon