五彩瓷的内瓶底部和外瓶底部各有何特点？

Question

如题所述

Answer 1

　　五彩瓷可以分为青花五彩和纯釉上五彩两种。青花五彩瓷是先在釉下用青花描画出所绘图案的蓝彩部分，罩釉烧成，再在其余部分各按所需绘彩，复入彩炉二次烧成。目前所见最早的青花五彩瓷是宜德时期的，但很少见，西藏萨迦寺有收藏。嘉靖、万历时期五彩器物比较多见，而且出现了大的罐、瓶类，胎骨变厚。与成化彩瓷迎然不同的是，色彩除釉下蓝色外，还有釉上红、绿、黑孔雀蓝、紫、褐、赭等色和金彩。常见图案内容有莲池鸳鸯、凤穿花、花卉奇石、婴戏、云龙、云凤、云鹤、天马、道教古祥图案等。
　　嘉靖至明末清初，民窑也大量生产五彩瓷器。它们的特点是胎质较粗，釉层较厚，有时有失透现象。常见器型多为碗、盘、瓶、罐，图案内容比官窑丰富，有神兽、色藻纹、莲池水族纹、婴戏、小说故事、花木奇石、人物山水等，回风粗放，生活气息浓郁。但色彩不如官窑齐全，主要是红、绿、蓝、黄 4种颜色，尤以红、绿色为多，有些器物还没有釉下青花。日本仿制了不少晚明五彩瓷器，有些在图案、画凤上很相似。但日本瓷胎釉过细，与明末胎釉，特别是民窑瓷器胎釉显然有别。
　　大明宣德时期五彩瓷器
　　明初的彩瓷继承了元代烧造釉里红的技艺，其作品品质与元代较接近，釉汗肥厚，红色大多灰暗，呈黑红色。从釉里红大盘的胎、釉、造型、砂底火石红斑等都可以看出明初瓷的特征，盘的纹饰系明代盗盘最典型的纹饰。明宣德青花五彩，为世上罕见，瓶口下侧有楷书青花“大明宣德年制”六字款。整体画工细腻，形象逼真，形态自然。斗彩是由釉下青花与釉上五彩同施一器，组成画面的。与一般青花五彩不同的是，斗彩必须先以青花勾勒出纹饰的轮廓线，或先以青花画出部分纹样，再在轮廓线内填上色彩；或以彩料补足青花留下的其余纹样。这样，一幅完整的画面呈现出釉下青花与釉上五彩争奇斗艳的局面，因此称斗彩。斗彩是瓷中精品。万历时五彩瓷烧造器物较多，色彩鲜艳，享誉海内外，是藏家珍爱的名品，价格不菲在，应在嘉靖五彩之上。万历五彩的色彩更加浓厚鲜艳，多用红彩和青花，红彩主要是枣皮红，彩釉层薄而色泽浓重，表面光亮而不透明。万历五彩瓷的纹饰往往布满全器，显示出富丽堂皇的华贵气派。
　　五彩瓷主要特点和构成这些特点的主要因素，可以概括为以下几点：
　　第一、无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色。它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。釉下五彩的基础颜料，是用各金属氧化物或它们的盐类为着色剂，掺合一定量的硅酸盐原料所制成。这种颜料不像釉上颜料那样需要采用含铅的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度。也不需要用低温熔剂为结合剂而使彩料固着在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附着在瓷器釉层的下面，是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。
　　第二、画面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感；亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。
　　第三、纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。这个特点是釉下五彩瓷器在色彩效果上的独特性，也是这种瓷器适应性最为广泛的主要因素。广大人民群众对装饰的色彩各有所好，随着不同的客观要求和造型、纹饰的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既瑰丽，又淡雅；淡妆浓抹，无不相宜。作为家庭选用，它能适用群众的不同爱好；进入高级餐厅、宾馆，又能适用各种气氛所需要的色彩要求。构成这一特点的因素是多方面的，诸如色料品种繁多，构图色不拘一格，装饰方法各不相同，装饰效果就必然多彩多姿；而各种颜料的组成和釉层的覆盖，则是“艳而不俗，淡而有神”，的主要因素。正如上述，釉下五彩颜料（尤其是复合色料）的组成，除着色金属化合物外，还掺有大量的无色氧化物（如石英、长石等），这就提高了彩料的明亮度，降低了它的饱和艳度，经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外调和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。

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一、 瓷器的作伪和鉴别
　　瓷器的作伪比较多见的方法有换底。 换底即把已经破碎了上半部的名窑瓷器的器底换装在另一件瓷器上, 再用铁锈溶液涂抹在接口的地方, 然后将铁锈烘烤干, 再在瓷器接口的地方烫上一层四川白蜡, 就可弥补了痕迹。 这种方法一般以底部有款的瓶、 罐居多。 因为一般人只注意款字的真假, 甚至有些人误认为款字是真的, 其他就不必考虑了。 鉴定这种瓷器有两种方法, 一种方法是用手往内壁探或用肥 (皂) 托水清洗器内的泥巴或污垢, 就可发现接口痕迹。 第二种方法是, 这种换底瓷器由于时代不同或窑口不同, 工艺不同, 质量不同等原因, 而导致两者在釉色、 花纹以及火光的强弱方面有细微的区别, 在鉴定时候如仔细观察这些方面, 就能发现蛛丝马迹。
　　鉴定瓷器的新旧, 首先要以釉面有无 “火光” (即釉面浮光) 为标准。 年代久远的瓷器, 釉面蕴含的光泽如脂似玉, 光由内发。 新瓷则带 “火光” , 明亮异常, 光在外烁。 作伪者往往将新瓷的火光磨掉, 磨火光的方法有用汗水摩擦玩弄的, 但很费功夫, 需一年半载才行。 因此, 常常用浆砣轻轻磨擦, 但所磨之处有细痕。 往往又用牛皮胶砣沾油磨擦, 使釉面平滑, 而光泽与旧器一样。 用牛皮胶砣磨过的瓷器, 如果用倍数较高的放大镜观看, 可见无数不自然的磨擦痕迹, 这也是判断瓷器真伪的手段之一。 因此, 我们在鉴定瓷器时, 不能认为釉面没有火光的瓷器就一定是旧器, 因为有极少数瓷器从未启封或使用过, 往往就带 “火光” 。 因此, 还要结合釉色、 造型、 纹饰、 款识等方面进行综合鉴定。
　　把年代较晚的瓷器底款磨掉, 用颜料制作成年代久远的款, 再吹一层釉, 入窑中烘干, 亦可作伪。 但因釉料及温度不同, 其伪造的釉色往往与原器的釉色不同, 而且新烧成的釉色有火光, 还要设法磨去。 因此, 我们在鉴定时候必须注意底釉颜色是否与其他地方的釉色一致, 并察看是否有火光。
　　明朝瓷器有一部分是无款及无底釉的。 由于清朝不准私藏御用瓷器, 当时有些人如果藏有釉色,造型大体与明朝瓷器相同的清朝御用瓷器, 就将款字及底釉磨去, 以冒充明朝瓷器。 因此, 我们在鉴定时尤应注意器物底部有无磨痕, 还应注意根据器型、 纹饰、 釉色等综合鉴定瓷器。
　　还有一种作伪方法是, 旧瓷器如果有裂缝, 作伪者往往用刷子将裂口刷干净, 然后将原釉磨去一些, 再用吹釉法上釉, 入窑烘烤成。 宋代及以前的单色釉瓷器, 因为收藏时间长或者埋藏年代久远,经常有磨伤或落釉的情况, 作伪者常在裂缝处作彩画, 以蒙混过关, 有的甚至在作了彩画以后再上一层漆, 如果没有用热水烫过, 也难以知道它是伪器。
　　名贵的瓷器如果受到损坏, 例如香炉缺耳、 缺足, 瓶损口沿等, 作伪者常常以旧补旧, 加以釉药, 用火烧成, 与旧制瓷器差不多。 如果再用吹釉方法在痕迹处上釉, 则补处无迹可寻。 作伪者还经常利用瓷器形式多样这个特点进行作伪。 还有一种作伪方法是用粘剂粘, 例如缺耳或缺手足的佛像或人像, 常常用粘剂再补粘一个上去, 如不用力去扳, 也是不易发现破绽的。 因此, 如果遇到有足、耳、 柄及其它容易碰落部分的瓷器, 我们在鉴定时候就要详细观察其连接的地方是否有痕迹, 还要从釉的新旧、 火光的强弱及造型是否合理来考虑, 如不合乎常规, 即可断定为伪器。
　　前面我们讲过, 宋代定窑瓷器的口沿往往包镶金属扣边作为装饰。 作伪者如碰到口沿受损的瓷器, 往往将损处磨平, 另以铜围镶上, 冒充宋代瓷器。 宋代镶边瓷器极少流传下来, 流散于民间者更是凤毛麟角了。 因此, 我们在收藏过程中, 如碰到镶边瓷器, 一定要从造型、 纹饰等方面细小审视。
　　在清朝雍正以前, 单色釉瓷器最多。 作伪者为欺骗外国人, 常常将单色釉瓷器添补为彩色釉瓷器。 在小件器物上描绘花鸟, 盘碗类则描绘缠枝花卉并使用淡黑等不多见的彩料。 因为外国人不大喜欢单色釉的瓷器。 这种瓷器, 行话称“真坯假彩” , 即瓷器坯胎是真的, 但彩色绘画却是伪造的。 因此, 遇到单色釉地而绘有彩画的瓷器时, 必须详细审视。
　　改补过的瓷器也可以用听声的方法进行鉴定。 完整无疵的瓷器用于叩击时, 其声音清脆悠扬, 改补过的瓷器声音沙哑而短促。 瓷器的新旧亦可由进音辨别, 旧器声音清脆, 新器声单且短促沉闷。本回答被网友采纳

Answer 3

二：内务府造办处瓷胎画珐琅特点
从时间角度看，“乾隆后期珐琅彩瓷”是“乾隆前期珐琅彩瓷”制作的一个延续，在继承前者制作传统的同时，又应在器型、绘画图案等方面也呈现出自己的独特风格。总之，该类风格制品的存在性不容笔者忽视。
为使本文前后衔接得体，笔者在这里的“乾隆后期制品”中没有包括当时的“粤海关瓷胎画珐琅”制品。虽然“粤海关瓷胎画珐琅”制品在制作时间的角度上也可称为“乾隆后期制品”，但由于粤海关制品存在其特殊性，需要独自成章方可探讨，为此本文暂且不将其包含涉及在内。
笔者曾在其它文中以清三代瓷胎画珐琅的瓷胎、制作地点等为标准，将整个瓷胎画珐琅制作过程划分为若干阶段。这里，为了进一步探讨珐琅彩瓷，利于文章发展，这里另以器体表面绘画、装饰风格为准绳，再将其发展分为若干
三：器体造型
下文将介绍数件与图1制作风格相似的乾隆珐琅彩瓷制品。乾隆后期的器体造型大致可分为两种：一种是继续沿用乾隆前期珐琅彩瓷时的造型，例如蒜头瓶、胆瓶等；一种是乾隆后期创新使用的新颖器型，例如本文中的葫芦瓶、长颈瓶等。
1.沿用前期器型
器1从造型、装饰、绘画图案看，与上文台北故宫博物院所编《清康雍乾名瓷》中，P148，器122，乾隆窑描金粉彩开光花卉蒜头瓶（原文命名）一致，二者区别之处在于落款方式不同，台北故宫传世品是粤海关制作处在乾隆二十三年之后的落款，器1则是北京内务府造办处珐琅作落款。根据两者的器型、绘画、制作风格相近，可以大致推断二者制作时期相差不大，同属典型的乾隆后期珐琅彩瓷。
2.新器型
器型变化其实是瓷胎造型变化，由于珐琅彩瓷几乎皆为观赏瓷，因此在设计造型方面可以全力追求别致新颖，不似日用瓷那样煞费苦心的考虑过多使用中的实际问题。在仅考虑制瓷的技术工艺下，景德镇御厂基本可以无所顾忌的按照内务府所发的既定器型制作瓷胎。
众所周知，雍乾时期的唐英是一位极有艺术天赋的御厂督陶官，他在绘画、书法、制瓷、篆刻以及剧作上的艺术造诣令人仰慕不已。在他的卓越领导下，景德镇御厂创造了清代制瓷的极度辉煌，纵观清朝景德镇御厂制瓷史，无论是瓷器造型还是彩瓷种类，唐英都将其推上历史顶峰，是历史上无可争议的杰出督陶官。
四：器表装饰的多样化
乾隆后期珐琅彩瓷与其它时期珐琅彩瓷相比较，其最大特点应该是装饰的复杂多样化。与以往珐琅彩瓷制品相比，该时期制品除更加复杂的制胎工艺外，表面不厌其烦的使用色地、锦上添花、口部镀金，并且在器底足、内部装饰使用松绿釉，都无疑表明该时期的装饰由简练渐趋繁缛，符合该朝彩瓷特点与器物的发展变化规律。
1.色地装饰
使用色地装饰的珐琅彩瓷不仅仅是乾隆时期，康熙至雍正前期的制品几乎都有色地，雍正后期改为填白釉（有时用色地装饰）。三朝的本质区别是：康末雍前是由于当是瓷胎画珐琅制作工艺不成熟，无法实现在玻璃釉面上理想绘制釉料，不得已使用无釉瓷胎，并为掩盖其釉面素胎缺陷，才在露胎处大量上涂其它釉料，于是形成色地。雍正后期之后的瓷胎画珐琅制作显然不存在釉面缺陷需要掩饰的问题，它的色地使用完全是为了装饰，特别是乾隆后期，为显示豪华绚丽，达到色彩多样性，在原有填白釉面上不厌其烦的再次装饰。雍正后期虽然也出现类似情况，但都远不极乾隆后期制品时普遍、繁缛。
2.“锦上添花”装饰
笔者暂未见雍正时器的粉彩瓷使用“锦上添花”（即轧道）纹，即使雍正珐琅彩瓷中偶有装饰使用，但轧道宽舒不整，精细致密程度不可与乾隆制品大相径庭。
4.镀金装饰
镀金装饰虽然在其它时期都有出现，但作为珐琅彩瓷上的应用却不是很多，乾隆后期珐琅彩瓷中该装饰极为广泛，几乎在所有的珐琅彩瓷制品口部都有镀金。镀金装饰虽然繁琐，但结果无疑增添了装饰
五：绘画
此时期制品虽然繁缛绚丽，但在书法绘画造诣方面逊色于雍后乾前时期制品，缺乏意境，虽然匠心独具，但缺乏意境与文人气，可谓遗憾处
六：胎土
胎土方面笔者感觉要写的不多，因此这里仅简单罗列几张相关特写照片，其它内容就不再累赘。
七：彩料裂片

彩料裂片在系列1中也有叙述，这里似乎也是多此一举。
八：总结

总而言之，“乾隆后期珐琅彩瓷”与“乾隆前期珐琅彩瓷”的差别比较明显，它在装饰方面的发展变化使人有种全新的概念，而这种变化，很大程度与景德镇粉彩瓷的成熟发展有着不可分离的关系

Answer 4

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