古代书法理论与笔迹学存在联系吗？ 或许很多书法理论家都没有注意到这个问题，笔迹学研究者们也极少涉猎中国书法的历史。大量的分析研究结果证明，中国古代书法理论家们对汉字笔进学研究方面起到了出人意料的先导作用。
浩如烟海的中国古代的书法理论文章，从某种意义上讲，就是一种笔迹研究。只不过贯穿其中的主线是其美学研究，书法理论家者们把注意力重点放在书法美学的表现技法上。在笔迹与个性方面的建树只是其诸多研究的旁枝末叶。
古代书法理论家们凭其直觉感悟所提出的一些观点，正好是笔迹学研究的基本原理和方法。这些非常值得汉字笔迹学的研究者们予以借鉴和充分运用。
中国古代书法理论文章中很多论述与笔迹学密切相关。“书之为言散也，意也，如也”，他们认为书法是书家们“达其情性，形其哀乐”渲泄情感的一种形式。只有充沛的感情活动，“喜怒、窘穷、化悲、偷佚、怨恨、思暮……有动于心，才必欲发之于书”，“穷变态于是端，合情调于纸上”。书法家们的创作是其世界观、个性、气质、修养、情绪，随着笔墨的运动，“迹化”为具有丰富线条构成的字。
这些理论文章中关于笔迹学研究方面的论述占居了大量的篇幅。“笔迹者界也，流美者人也”，他们把笔迹视为和甄别个体的标准和工具。甚至“采用”了现代心理学研究成果，有效地探讨了笔迹与个性、气质、情绪、甚至年龄等之间的关系，总结出了不少具有代表性的原理和观点。虽然他们没有提出汉字笔迹学这一概念，许多论述也比较零星和单一，有些甚至是机械的，其中猜测和脆断的成分也较多，而且使用的术语也过于含糊。虽然他们在笔迹上成就仅仅表现为一种直觉和经验，未能建立起一套笔迹研究的系统理论，并使其发展成为一门独立的汉字笔迹学，但我们仍为古代书法理论家们所表现出的先知先觉而感动不已。中国古代的这些先哲们遗留下来的这些宝贵经验，无疑会为丰富和发展日益兴起的汉字笔迹学研究起到不可估量的作用。
二十世纪八十年代中期，西方的笔迹学家们开始注意到中国的方块汉字。他们为汉字复杂的结构、特殊的书写方法及丰富的线条所吸引，从对中国古代书法理论的探讨中，他们惊诧于中国古代书法理论家们在此方面所做出的努力以及所取得的成果。并从中获得了研究中国汉字笔迹的灵感。
本文目的在于，认真和系统地剖析古代书法理论文章中的有关观点，以证明其对于笔迹学研究的适用性；探索古代书法理论中的笔迹分析和运用情况。希望以此揭开中国古代书法理论家们在汉字笔迹学研究所起到的重要作用，并试图在形质（笔迹）与性情（性格）之间建立起一个可供借鉴的对应关系。
二
中国古代的笔迹学研究表现在哪些方面呢？
首先，“字为心画”是中国古代书法理论中最为重要的观点。认为书写行为与人的大脑密切相关，笔迹是书写者大脑活动的综合反映。这是笔迹学需要解决的最根本的问题，即笔迹是否能够反映书写者的个性，能否成为人类思维活动的一个载体，笔迹能否成为研究书写者心理个性的对象。
“字为心画”是周星莲提出的，他认为书写即在登“字形”的同时即输入了“我心”。原文是这样的：“写有二义。《说文》：‘写，置物也’。《韵书》：‘写，输也’。置者，置物之形：输者，输我之心，两义并不相悖，所以字为心画”。
“字为心画”中的“心”应是什么含义？它包括什么具体内容？我国最早的医学名著《黄帝内经》，采纳百家之说，提出“心主神明”学说。《索问·灵兰秘典论》指出：“心者，君主之官也，神明出焉”。《经问·调气论》及《宣明五气篇》都认为“心钱神”。《灵枢·邪客篇》也指出：“心者，五脏六腑之大主也，精神之所会也”。这就是说，心脏不仅是人体一切生命活动的统帅和核心，而且是人体一切心理活动的统帅和核心。“心”除指心脏、心脏的功能外，还包括思维、思想、情感、意志、想象等由大脑机能产生的人的种种心理活动。人们的书写活动是在大脑指挥下产生的有意识行为。人们执笔写字的时候，持笔的姿势、运笔的快慢、字体的敛散疏密，乃至手的活动，无不受到及的指使．得“心”应“手”，笔迹是大脑活动的印记。书写时留下的一笔一画，实际上是书写者心理活动及性格、行为特征的反映。
据书载，清朝书法家汪士慎晚年双目失明，不仅可以做狂草与八分书，还能画梅花。写出来的字比没有失明时还要妙。清代书法家金冬心评价说“不盲于心”。这些正说明了书写行为是受制于大脑活动的。他们的眼睛虽然瞎了，但大脑还没有问题，作书绘画完全是在大脑的指使下完成的。如果他们的大脑也有毛病缺乏正常思维活动的话，恐怕再灵巧的手，也难为“无米之炊”。
“势来不可止，势击不可遏”，是古代书法理论中又一个重要观点。它来自于郑杓、刘有定的《衍极并注》，原文如下：“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势立焉……放日‘势亚不可止，势去不可遏’”。关于“势”的含义，《现代汉语词典》拉释为：一切事物力量所表现出来的趋向。就书写而言，运笔过程中存在的轻重、缓急、疏密、敛散、曲直等等，它们的变化在整个篇章中，始终遵循着一个不变的定势，保持着一定的连贯性，不会随便受其他因素影响而改变。正是因为笔迹具备这一特征，才能使“书”真正做到“如其人”，成为书写者气质、性格及情绪的表现形式。
中国古代书法理论还提出了“书如其人”这一观点。如果说“书为心画”解决了“笔迹即脑迹”这一问题，即笔迹存在的心理及生理基础的活，那么“书如其人”则揭示了笔迹与书写者之间存在的客观的必然的联系。
在古代书论中，关于“书如其人”的论述比比皆是，清代的刘照载最为直接，他说：“书者如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”在他眼里笔迹简直跟一个人的肖像一样，不仅能反映一个人的气质、性格，连学问、才能及志向都能一目了然。
随着时间的推移和认知水平的不断提高，书法理论家们对“书如其人”有了更加深刻的认识。他们不仅观察到书写者与性情的必然联系，还将大量笔墨倾注到书写者的个性特征上。在回答为什么不同的书写者笔迹不一样的这个问题时，大多数人都一致认为性格气质特征及个人素质起着重要作用。如“夫人之情，刚柔殊禀，手之运合，乖合互形”。刘熙载在做出“字如其人”的论断后，紧接又在人与笔迹特征之间建立起了对应关系。他说：“贤哲之书温醇，骏雄之书觉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖”。
郑杓、刘有定在《衍极并注》中也说：“夫书禀乎人性，疾者不可令徐，徐者不可分疾”。宋朝著名的书法家苏东坡，在他的书法论著《论书》中谈到君子小人的笔迹特征：“人貌有好丑，而君子小人不可掩也；言有辩讷，而君子小人不可欺也；书有工拙，而君子小人不可乱也。”他认为君子除了长相不错，善于辞令外，还会写一手漂亮的字。无独有偶，清朝的朱和羹也有类似的言论：“品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，严然可观，而纵横刚暴未免流露诸外。”古代书法理论家们将君子小人、品高品下与笔迹联系起来，在儒家思想影响占居主导地位的时期，这种分类方法十分普遍。
他们还将气质与笔迹特征之间建立了对应关系。儒家思想的鼻祖孔子曾将人划分为狂、中行、狷三种类型，以此表示个体气质的差异：“不得中行而与之，必也狂狷乎？狂者进取，狷者有所不为也”。对此项穆在仔细研究之后，居然找到了狂、狷、中行在笔迹上共同的特征：“人之所禀，上下不同，性赋相同，气习多异，不过中行，曰狂，曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已”。他所建立的气质与笔迹的对应关系，请看下表：
气质类型
笔迹特征
狂
肥
中行
中和
狷
瘦
通过研究表明，上述划分之间存在十分科学的对应关系。这种关联虽然十分简单，但已经为我们指明了一个研究生理特征与笔迹特征关系的大致方向和路径。
在影响笔迹的因素这个问题上，大部分都认为“资事不一”、“人心不同”。如东治的赵登在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”意思是说，人的个性差异必然会导致笔迹的不同，字的好坏关键在于自身的因素，是不可强求的。项穆对此也有同样的论述：“人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然，所以染瀚之土，虽同法家，挥毫之际，各成体质”。那些习练书法的人，由于自身的差异，即便是临写一家的贴子，写出的字也各 有面貌。他还说：“盖闻德性根心，萃盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”。刘熙载也做出了这样的结论：“笔情墨性，皆以人之性情为本”。在此问题上，明代的书法家项穆的研究则显得理智、犀利而又细致。（见下表）
序号
笔迹特征
个性特征
1
谨守
拘敛杂怀
2
纵逸
度越典则
3
速劲
惊急无蕴
4
迟重
怯郁不飞
5
简收
挺掘鲜遒
6
严密
紧实寡逸
7
温润
妍媚少节
8
标险
雕绘太奇
9
雄伟
固愧容夷
10
婉畅
又惭端厚
11
庄质
盖嫌鲁朴
12
流美
复过浮华
13
驶动
似欠精华
14
纤茂
尚多散缓
15
爽健
涉兹剽勇
16
稳熟
缺彼新奇
他还从习练书法者的字贴选择、运笔特征及书写字体中总结出人的性格特征＜见下表＞
不同类型的练书者
性格特征
偏泥古体者
蹇纯之迂儒
自用为家者
庸僻之俗吏
任笔骤驰者
轻率而逾律
临池犹豫者
矜持而伤神
专尚清劲者
枯峭而罕姿
独工丰艳者
浓鲜而乏骨
气质与性格等个性特点，是形成不同书写风格的重要因素。而一时的心境即情绪的变化，则会赋予笔迹不同的面貌。情绪作为心理活动的一个重要方面，也受到了古代书法家们的重视。蔡邑如此表述道：“书者，散也，任情恣肆，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”。大意是如果情绪不好，即使用再好的笔也写不出好字来。虞世南也表示：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主，故知出道玄妙，必资神遇”。其实这个“神遇”就是良好的心理状态而带来的创作灵感。他还有如下评论：“字有态度，心之输也；心悟非心，合于妙也”。孙过庭对此也有同感：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则疏雕。”对于情绪问题，陈绎曾研究得十分透彻，他认为高兴、发怒、悲伤、快乐等不同情绪状态在笔迹中的表现也有差异。“喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字之敛舒而险，亦有浅深，变化无穷”。
在不同的情绪状态下，人的面都表情、四肢动作、神经的驰张程度，在书写时都。拿颜真卿来说，他为人忠厚，刚正不阿，其书法也就表现出深厚雄健的气势。而不同的心境，又促使他的书写产生相应的变化。《多宝塔》及《颜家庙碑》的字迹就显得庄重。《争座位碑》、《祭任稿》则表现出一种激奋的心情。
多宝塔

祭侄稿

颜家庙碑


中国古代书法理论家们对笔迹与年龄的关系也做出了一些判断。项穆在《书法雅言》中这样说到：“书有老少，区别浅深，势虽异形，理则同体。所谓老者，结构精密，体裁高古，岩岫耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标致雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少，虽古拙峻伟，而鲜丰藏秀丽之实。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沈着典实之意。试以人品喻之，谋猷谙练，学识宏深，必称黄发之彦。词气清亮，举动便利，恒数俊髦之英。”“老乃书之美也，少则书之姿颜”。李煜也有论述：“壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而且无滴敌。春来书亦老，如诸葛董戎，朱睿接敌，举板舆相随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。”这两段话基本上反映了笔迹与年龄之间的关系。即不同年龄的书写者，在笔划的力度、结体的精密、笔法的老辣、运笔的沉着、布局的整齐等都有很大的区别。
三
下面我们来探索一下中国古代书法理论家们进行的笔迹分析及运用。
中国古代理论中有很多书法鉴赏方面的论述，颇具代表性的笔迹分析莫过于王羲之
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