马三立的理论有哪些？

Question

前往

Answer 1

马三立相声的魅力就在于他的幽默。他经常是在不紧不慢，看似罗里罗嗦的说表中，一下拈出生活的真相。或者在看似不着边际之处，巧妙地沟通了不同现象的内在联系，让笑容好几天不肯从人们的脸上轻易退去。马三立表演的相声，是笑的艺术，但他似乎给予人们笑声时很吝啬。没有丰富的生活阅历和对人情事理的理解、体验，没有灵活多变的思维方式和习惯，没有对人生是非善恶的理性与激情的双重把握，你就很难享受他所带给你的笑声。因而真正能理解并欣赏他的相声是很不容易的。正因此，对这位说了一辈子相声的艺术大师的认识和评价，只是近几年才开始。本文无力完成这样一个重大任务，只是想就他的相声表现出来的幽默特色，谈几点粗浅的看法。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 一
　　把相声与幽默联系起来，应该是自然的。相声大多极富喜剧性，幽默又属喜剧的具体形态。但是至少存在着两种观点，妨碍着相声与幽默的自然联系。一种观点是：相声不宜表现幽默。其根据在于，做为一种喜剧表演艺术，相声的目的和效果的实现，一刻也离不开掷地即响、火爆热烈的笑声回应。如果人们的笑声来得迟顿、温吞一些，相声的全部意义不是被削弱就是被瓦解了。幽默尽管可以表现某种不落俗套、意味深长的内容，但也正因为它的意味深长，欣赏者在接受时就必须费点时间去领悟，这就耽误了笑的即刻爆发，而出现了“迟顿”。同时也还因为其意味深长，欣赏者一旦领悟，更多的时候会在内心深处咀嚼享受，自得其乐，而露在外面的就稀少而温吞了。这种观点显然是由对相声的喜剧性和幽默内涵理解狭隘造成的。相声既然属于喜剧性极强的艺术，它就不可能也无理由不表现包括幽默在内的一切喜剧的具体形态。喜剧有多少具体形态，相声就可以而且应该以它固有的艺术方式去加以表现，这已为相声艺术的传统和现实实践加以证实了。另外，幽默与诸如滑稽 、讽刺等形态相比较 ，固然有其特殊的性质和相应的范围，但这并未因此而改变了幽默自身的喜剧性规定。幽默的特性，只是要求欣赏者以符合它所要求的方式去欣赏它，但欣赏的结果仍然是喜剧性效果——笑，并只有通过笑，才能实现它的目的。相声在它以往的历史中，可能更多地表现了一些滑稽和讽刺的内容，但这只表明，在一定历史时间和空间中，在艺术与欣赏者关系中，滑稽和讽刺在相声艺术中特别能产生效果。但是一经改变了这些限制和条件，直言之，当生活中的幽默占据重要地位，当人们欣赏幽默能够比欣赏滑稽和讽刺更能得到喜剧享受的时候，相声就不可能把幽默排除在它的表现范围以外。事实上，马三立的相声已经为我们提供了一个绝好的证据。他的相声大量地表现了幽默的生活事件，幽默的人物性格，表现了幽默的思想和幽默的情趣，而且在相当的程度上取得了成功，形成他独特的奇诡多辨，奇思妙想，寄幽默于滑稽，寓冷峻于闹剧的艺术特色。他的相声告诉我们，相声不仅可以表现幽默，而且有着广阔天地。
　　影响相声与幽默自然联系的另一种观点是：幽默是最高级的喜剧形态，相声若提高它的价值，必须也只有向幽默靠拢。大家知道，喜剧性是可以区分为不同的形态的，象滑稽、讽刺、幽默以及有待规定的现代喜剧形态。由于历史、经验的积累和现实生活的磨练，可能今天的人们更喜欢幽默。幽默艺术、幽默理论的大量出现，以至于幽默情调、幽默人格的建立，都是幽默越来越被人们注重的表现。由于注重，就容易导致对幽默的特别偏爱，由于偏爱，就进而得出幽默是最高级的喜剧形态的结论。在我看来，包括具体的喜剧形态在内，一切不同的艺术形式和审美范畴，本不应该做这种品级的划分。其根本原因在于艺术及审美与物质和其他意识领域的一个根本区别，就在于前者重个性，后者重共性。不然我们就无法解释今天的艺术未必高于古代的艺术的原因。滑稽、讽刺、幽默或其他现代喜剧形态之间，虽然存在着一种历史与逻辑的演进关系，但这种演进关系只表明喜剧的内容在不断地丰富和扩大。滑稽、讽刺、幽默都有其独特的内容和价值，它们也正是以其特殊的内容和价值共同表现出喜剧的丰富与深刻的意义。以滑稽而论，它虽属喜剧的初始形态，但也是喜剧的高级形态。高级的喜剧无不带有滑稽的意味。因此，幽默比起来其他喜剧形态，仅仅是在审美主客体方面存在某种区别、差异或个性，并非先验地高级于其他形态，如果说幽默比起其他喜剧形态高级的话，那也只是好的幽默，否则的话，幽默照样可以沦为油嘴滑舌或故作有趣的游戏和卖弄。马三立的相声是属于这种好的幽默。他的幽默不仅使相声获得了一种清新、诱人的内容和格调，而且也使幽默这种形似舶来品的喜剧形态，恢复了与我国固有幽默传统的内在联系，并且获得了广泛的群众性和通俗性。马三立以他多年的艺术实践，成功地把相声与幽默自然地联结起来，他的相声里的幽默是有价值的，也是亲切的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　幽默与滑稽不同 。 滑稽来自于那些为人们现实力量所掌握和支配的完全丧失了合理性或纯粹丑的对象。这种对象与那些合理的美的事物产生冲突，并想跃居为合理的美的事物时，不仅只能产生失败的，令人发笑的结局，而且也使人们尽情地表露出对它的戏谑、取笑的欢愉情感。幽默与讽刺亦不同，讽刺虽然也来自那些完全丧失了合理性或丑的对象，是这对象常常在一定时空中尚具某种实在力量。讽刺就是暴露出讽刺对象在与合理的美好的事物的冲突中，本该也必然失败的真相。对讽刺对象人们揭露它，讥笑它，抨击它，与其说是表明它的不合理，不如说是设法动摇和消除它的力量，并进而表达人们对它绝对的优越感和正义感。
　　幽默是对相互包容相互转化着的合理的美的事物与不合理的丑的事物冲突的一种审美把握。我们说马三立的相声极富幽默，正在于他的相声大多是在对立因素的相互包容和转化中，寻找他的相声内容。在我们的生活中，在每个人的言行中，并不是每件事情，每句话都完美得无可挑剔，而那些错误的、丑的事物里，也可能存在着某种正确的美的东西。一般说起来，凡是合理的事物中存在着不合理因素，不合理的事物中存在着合理因素，幽默便出现了，如果能在非常悖理的事物见出合理，在非常合理中找出悖理之处，幽默便强烈了。在马三立的相声中这情形极多。一位白日作梦者，走在街上，希望能拣到钱。这希望太强烈，以至明明看见地上是一张纸，也要过去用脚踢一下。人们问为什么这样，他说：“许它不是（钱），不许我不看。”这可谓荒唐透顶 ，当别人指责他的行为既不道德也不理智时，他说 ：“那是他不等着用钱。”(《拣行》)白日作金钱梦固然荒唐，但用钱心急，幻想从大街上有意外收获，不是亦合乎情急生疯之理吗？一位浑身搔痒不止、苦不堪言的人，见江湖医生兜售祖传秘方，专治搔痒症。此人如获至宝，买至家中，将此秘方包装层层剥开，但见纸里是包，包中是纸，非常神秘。几经周折，最后才见一纸团，打开一看，哪有什么祖传秘方，只有两个字：挠挠。真见鬼，纯粹是一场骗局。可细一想，痒了可不挠挠就好受了。(《挠挠》)这就是马三立的幽默，他抓住了事物的合理与不合理之间的联系，在它们的相互包容之中，构成喜剧性矛盾。
　　正是由于幽默中对立因素的相互包容，它们在构成喜剧性矛盾后，矛盾双方就不仅保持一种对立，而且还向对方相互转化。因此，幽默里，往往被肯定的事物，在另一种意义上却被否定，而被否定的事物则可能在另一种意义上被肯定。孔子是古代哲人，受历代正统阶级的推崇。但在民间，人们对孔子则历来嘲弄多于尊敬。马三立继承了这种民间传统，又有着自己特别的态度。在他的相声里，孔子是一位圣人，但圣人挨了饿，也干骗人的勾当，当别人追问起来，他还理直气壮，反赖别人诬陷好人。马三立以民间的习惯态度，通过孔子骗吃元宵一事，剥下了圣人耀眼的外衣，揭露了他的丑态，无情地否定了孔子的无行，但身为圣人，才学过人，却陷入无钱无食之境，不是可以引起我们对圣人的同情吗？由同情进而对圣人以自己的机智赢得一顿饱餐，又未使个人名誉遭受损失，也能引起我们的一点赞赏。马三立善于从复杂的现象中，深刻准确地洞悉事物的合理性与不合理性，并且将这种深刻的理性随时随处用一种简洁有趣的方式表现出来。这种能力的获得，在他那里不是来自哲学教科书的启迪和训练，而是长年生活在下层社会之中的磨砺和悟解。

Answer 2

马三立艺术风格浅探
贾立青

[本文发表于《曲艺》1992年第9期,1995获中国艺术研究院,中华曲艺学会颁发的"全国曲艺理论研究科研成果评论二等奖"(第一名,评论一等奖空缺).]

国画大师齐白石说:"人言之,我寡言之;人寡言之,我言之,曰不俗."这种"不俗"是任何一种艺术风格形成的重要前提,马三立的艺术风格,就是在他努力追求,探索"不俗"的过程中形成的.

但艺术风格的形成,既同艺术家自觉的追求与探索分不开,又同社会历史因素密切相关.一个历史时代的审美需要对艺术家风格的形成,起着极其重要的作用,它规定着艺术家朝着怎样的方向去形成和发展自己的创作个性,并给他的艺术风格打上深刻的社会历史烙印.

马三立的艺术风格的形成,同哪些社会历史因素密切相关呢?

马三立本世纪20年代后期学艺,随师傅及师兄弟们上明地演出.所谓明地,是指那些适宜曲艺演出的庙会,集市,码头,街头等处的空地.艺人在这些空地上演出,叫撂地.随着演出的兴旺,这些空地上逐渐搭盖起席棚,布置了桌凳,有的甚至由席而砖,变成了正式的茶馆,如鸟市的声远,南市的联兴.但比起正式的杂耍园子来,终嫌简陋.艺人在这些茶棚,茶馆演出,习惯上也叫撂地.30年代,撂地,串巷子是他主要的演出方式.所谓串巷子,就是去妓院给嫖客与妓女演出.这期间,他也上过两次杂耍园,一次在沈阳的祥云阁,一次在济南的青莲阁,但时间都不长.1940年,他在天津才首次上杂耍园,出演于宝和轩,同林红玉,石慧儒,张玉昆,张翠兰,赵小福,陈亚南,荷花女等人同台.他在广告,戏报上的位置,4月25日为第七,5月1日为第六,5月14日为第九(见1940年4月5日,5月1日,5月14日《东亚晨报》).当时,演员在广告,戏报上排名的先后,标志着演员的声誉,影响的大小.1941年1月18日至20日,他在北洋戏院与林红玉,程玉兰,石慧儒等人同台演出,攒底为反串戏,杂耍节目,排在第一位的是林红玉的京韵,第二位就是他的相声(见1941年1月18日《新天津报》).这说明,此时他已为内外行所接受,跻身于曲艺名演员的行列.不过,在40年代,他除上杂耍园说相声,参加联义社(兄弟剧团前身)演笑剧外,还经常到鸟市等处撂地.尤其是1945年至1946年,基本是在地上度过的.1947年至1948年,他大红起来,与小蘑菇,侯宝林,郭荣起,张寿臣一样,成为京津最受欢迎的相声演员之一.他的表演风格,主要形成于建国前天津的地上.建国后虽有发展,却没有质的变化.所以,探索马三立的表演风格,研究马三立与前人及其同时代人有何不同,不能不注意"建国前","天津","地上"这些时空因素.

马三立的表演风格究竟为何呢?我认为它主要表现为以下三个相互关联的特点:

一,下层小市民心理的剖析者.

马三立的艺术风格形成的年代(三十,四十年代),天津观众依着社会地位,经济条件以及兴趣,爱好的不同,分别集中在不同档次的演出场所欣赏曲艺.位于租界繁华地区的小梨园,大观园,新世界,中原游艺场,观众主要为那些服务于金融业,商业,文化教育界,新闻出版界,政府机关,交通邮电部门的职员,教员,编辑,记者,前肖的王公贵族,下野的军阀政客及其子弟,以及中小商人与资本家.小商人,小职员等中层市民则集中在天睛,宝和轩,群英,玉壶春等杂耍园.至于鸟市,南市,六合市场,地道外,谦德庄,北开等明地,则系工人和那么做小买卖的,扛大个儿的,蹬三轮的城市贫民所消遣解闷的地方.沈鼓年先生在《少年游》一文中说:"我的父兄一辈多是不大不小的商人,都是天晴至小梨园的杂耍听众.南市,鸟市,地道外的相声,时调棚子,落子馆儿,他们是裹足不前的,说是有碍身分"(载《曲艺艺术论丛》第7辑).

马三立长期撂地,观众主要是下层市民,因而,他的表演不能不适应这些观众的审美要求,他的艺术风格也不能不受这些观众的欣赏趣味的影响.

他所表演的相声,多是反映世俗生活的.比如反映小市民幻想发财致富的《开粥厂》,《白事会》,《卖五器》,《暗八扇》,表现小市民不懂装懂的《迎春曲》,《练气功》,《黄鹤楼》,《画扇画》,讽刺小市民占小便宜的《拣行》,《吃元宵》,《似曾相识的人》,反映小市民世俗心理的《偏方》,《起名字的艺术》,《今晚十点钟开始》……他将目光集中在形形色色的市民特别是下层市民身上,分析,解剖,或嘲讽,或调侃.即便是"大成至圣先师"孔老夫子,经他演来,也变成了一位典型的下层市民.他落魄陈蔡,想吃元宵,可兜里只剩下一文钱.他灵机一动,将元宵店"一文钱一个"的招牌改为"一文钱十个".元宵少,吃不饱,就光喝汤:"这汤沾沾糊糊,甜唧唧,跟杏仁茶差不多".他先是品滋味,后又三次要求"再来两碗","来两大碗汤,大碗凉得快".付钱时,指着招牌耍赖:"是你们错了,不是我们蒙嘴吃!"卖元宵的自认倒霉之后,他又自鸣得意地显摆:"告诉你,是我孔圣人笔下留情,十字头上再添一撇儿,我吃你一千个!"看,这位孔圣人一言一语,一颦一笑,一举手一投足,不都带有典型的小市民色彩吗?《似曾相识的人》中的那位曲艺团长,身上充满了小私有者的积习.马三立通过二度创造,将这位身居领导岗位的小市民演得活灵活现,栩栩如生.
在下层市民的审美情趣影响下,马三立善于发现生活中那些充满世俗情趣的笑料.比如他"纂弄"的垫话《找糖块儿》:"我说具笑话,这是个真事儿.这一天,电影院里正放彩色故事片,咱也甭提什么片子,反正已经开演了,观众都看得入了神,忽然,有一位老大爷从座位上蹲下去用手直往地下摸,正好摸到旁边观众的一只脚.人家不知道怎么回事:'大爷,您找嘛?''找从我嘴里掉的糖块儿.''掉地下了,那还要它干嘛?''不行啊,我那假牙还在上边呢!'"类似笑料,还有不少.它们教师打有鲜明的马三立的印记.其他相声作者与演员,注意这些笑料的不多.

马三立对小市民的剖析有时十分准确,十分深刻,在《开粥厂》中,他"纂弄"了这么一个包袱:

马 善嘛!我睡觉的床上发是有个臭虫,这该怎么办?

乙 捻死!

马 太损啦,那也是个性命,我马善人绝对不能这么做.

乙 您可真是善人哪!

马 甭说是臭虫,就是找我身上翻出个大虱子来,这应当怎么样?

乙 挤死!

马 又损啦!那也是个性命啊.

乙 把它扔地下?

马 扔地下就饿死啦!

乙 那怎么办呢?

马 不论看见谁,往他脖子上一搁,嘿!善嘛.

生动而深刻地揭示了小市民既虚伪又损人利己的恶劣品质.

总之,马三立对小市民生活的反映大多是真实的,对小市民心理的解剖大多也是准确的,具有较高的美学价值.不过,由于他长期生活在市民当中,耳濡目染,不能不受其审美情趣的影响,因之,毋良讳言,他的笑料,有时格调不那么高.

二,滑稽中见幽默.

这里,首先有必要说一下,滑稽是喜剧美的一种形态,是美,不是丑.否则,绝大多数相声节目以及上海滑稽戏就没有生存的必要了.

其次,还必须指出,相声喜剧美的主要形态是滑稽而不是幽默.二者的一个重要区别是:滑稽显而幽默隐.滑稽往往可以一眼看透而引起捧腹大笑,幽默却需要发掘,需要沉思.马克·吐温在谈及幽默故事与滑稽故事的区别时说:幽默故事要轻声细语的讲出,滑稽故事则应象炸.弹那样迸发出来,话音刚落更会引起哄堂大笑(马克·吐温《讲故事的艺术》,载《幽默理论在当代世界》一书.新疆人民出版社1987年出版).相互交织,相互影响,相互融合,从而形成了鲜明的天津人性格:粗犷,豪放.反映在曲艺欣赏上,就是喜欢火爆的节目.1947年7月,高扬撰言语分析"平津杂曲之不同"时说:"鼓曲在天津,最大的现象是火炽,无论大鼓,相声,杂技等都染有一种豪放气质,正如当年河东,水西,关上,关下的杂霸地的狂奔.武大鼓当然不用来说,即如文质儒雅的梅花调,在天津也多是唱出了一种强烈的声音.相声杂技当然是流入豪壮的地步.虽然唱者,练者同是一人.而他们在表演曲艺上也多是因为地域上的不同而所表演的也不同,象白云鹏,小彩舞,花小宝,侯宝林等,最为清晰,在天津是放得开,而在北平则多拘谨,这也许是听者的哲欣赏关系,而北平的角色,那种文绉绉的气息,颇令人生出一种不快的感觉."天津观众"在兴致豪爽时,可以喊一声好!"而北平观众"无论唱得如何精彩,台下只报以掌声,而无人肯喊.这种不同,充分反映出平津两地人民气质之差异."以相声来说,离开滑稽,是难以达到"豪壮"的效果的,必然令天津观众"生出一种不快的感觉"(见1947年7月6日《民国日报》.

马三立较好地继承了相声的滑稽特色,而且有自己的发展创造:

1,他有意识地利用自己的长相和姓名抓哏.

他身材细长,挺瘦,建国前有"牙签"的绰号,上台就能将观众的"神儿"拢住.因而,有人这么评论他:"相貌清奇,先占三分便宜"(见1948年11月23日《新民日报》).马三立意识到这一点,常以自己的长相组织包袱,比如:在《相面》中,他说:"总觉乎着长得这模样儿怪对不住你们各位的."他还常常调侃自己的名字:

乙 ……那你这马三立怎么讲?

马 马剩下三条腿,对付着还立得住.

2,在真实可信地表现人物的同时,追求荒诞离奇的手法.

传统相声中那些怪诞的节目,他演来得心应手,并且往往加大离奇的幅度.比如在《开粥厂》中,他这么夸张"黄土马家"的富有:"由北京往北,只要瞧见黄土地,那就是我们家的地.""我那花园有60多个小白塔.""最矮最小的那个,也跟天津中原公司差不多."在《卖挂票》中,他加深了"挂票"的荒诞程度,买了"挂票"的观众被挂在墙上后马 哟哟,不行!

乙 怎么不行呀?

马 在上头打转呀,

乙 那怎么办呢?

马 "在我脚上再给加道绳子吧!"

乙 你说这叫受什么罪呀!

马 "再加道绳子呀,您得再加一毛二.""行!我给两毛四都行."

他所"纂弄"的新段子,大多十分怪诞:给人寄信,将寄信人的地址写到了信封的左上方(《给老热写信》);帮人上火车,把送行的搭上了车(《送人上火车》);厕所干干净净,一中苍蝇也没有,都消灭了?不,"这不是到中午十二点了嘛,都奔食堂了!"(《查卫生》)

3,他常以滑稽可笑的小市民形象出现于舞台之上.

喜剧表演艺术家往往都有自己独特的舞台形象,卓别林的舞台形象是一个被侮辱被损害的流浪汉,侯宝林的舞台形象是一个睿智文雅而幽默的学者……马三立的舞台形象则是一个地地道道的小市民.同时,他以小市民知心人的面目出现,与他的观众聊天,谈心,调侃,逗笑.他还常常进入角色,而且经常不"跳出来",象《开粥厂》中的马善人,《卖挂票》中的马洗澡,《似曾相识的人》中的曲艺团团长,《黄鹤楼》中的不会装会者……这些人物,无一不是小市民.马三立以自嘲的方式,暴露他们的灵魂,分析他们的心理,对他们进行嘲讽与鞭挞,由于以角色的面目出现,由于以挖苦,嘲弄自己的方式制造笑料,效果十分滑稽.这些人物,经马三立演来,虽然身份各异,性格有别,但又都与马三立的舞台形象融为一体,成为类似于卓别林的流浪汉,石国庆的王木犊那样的一系列喜剧故事的主人公.

4,于滑稽中见幽默.

同小蘑菇,郭荣起等也以滑稽见长的天津的相声表演艺术家相比,马三立的滑稽有自己的特色,即往往于滑稽中见幽默.我国的喜剧美学界一般这样认为:幽默是一种内在的机智与诙谐的才华,是一种能够轻松地再现审美客体喜剧性的能力:是审美客体由于理性的倒错而产生的某种使人经过回味,咀嚼而发笑的滋味或情境.马三立的幽默,具体表现为:第一,他能够轻松地再现市民的滑稽特征.前面说了,他善于发现并"纂弄"生活中那些充满市民情趣的笑料,此处就不再罗唆了.第二,他将不少滑稽包袱改为幽默包袱.比如《画扇面》的底,一般都这么演:那位不会装会的"余大闲"给人画扇面,柳树枝加"知了"没画像,就画干枝梅:可干枝梅又没画好,

乙 这怎么办?

甲 "没关系,咱画别的,墨菊爱不爱?"

乙 又问你.

甲 "我不告诉过您吗?您画什么我都爱.""那就画墨菊啦!拿墨往上一盖,一点儿也看不出来."过了几天又见面,他还不提这事,我就说:"您那墨菊画好了吗?"

乙 画好了吗?

甲 "没有,我给你改了个黑扇面."

乙 全涂黑了啊?!

表现了余大闲的尴尬,不好意思.马三立的演法与众不同:

马 ……"您那墨菊还是画不像吧?""没关系,咱画别的."

乙 画什么呢?

马 "黑扇面你爱不爱?"

乙 啊?!

余大闲不但不尴尬,而且架子不倒,继续附庸风雅——而这,却是需要一定的思索才能得出的结论.第三,他创作了一些精巧,细腻,委碗,含蓄的节目.一包解痒的药,被一层又一层的纸包裹着,剥到最后,却是一张小纸条,上面写着两个字"挠挠"(《挠挠》).一位自我标榜是歌唱家的人,应观众欢迎唱迎春曲,他又练声,又给观众讲解声乐常识,可等其放声一唱,却是"有打灯笼的走出来哟,没打灯笼的抱小孩儿哟"(《迎春曲》)……不仅令人解颐,而且耐人咀嚼.

三,本色.

马三立不擅柳话,不擅倒口,而以说见长.他在语言上最明显的特色就是本色.所谓本色,乃指本然之色.本来面目.它原系前人评诗的一种标准,在明清的戏曲理论中,指曲文质朴自然,接近生活语言而少用典故或骈俪语词的修辞方法和风格.

马三立之本色,首先表现为语言自然.他的语言非常口语化,没有一点儿舞台腔,从不高台教化,摆专家,教授架子.他往往采取聊天的方式,亲切,松驰,自然,从不大喊大叫,声音低得象平常讲话,却能吸引观众的注意,拢住他们的"神儿".他擅长贯口,《开粥厂》,《暗八扇》,《卖五器》,《绕口令》等皆是他的代表作,几百字乃至一两千字的大段贯口,诵来不但顿挫得当,而且清晰自然.其次,表现在包袱的铺垫与抖上.他的包袱,每一个都像现抓,现想起来的,新鲜,生动,随机应变,灵活自如.铺垫细致充分.他特别善于使观众在不知不觉,似信非信中协助他抖包袱.抖的时候,往往若不经意,尺寸之准确,火候之老到,令人击节叹绝.1947年就有人这样评论他:"娓娓絮语,时生脱颖之句"(见1948年11月23日《新民日报》).

不过,因为他的本色基本形成于建国前天津的地上,以下层市民为主要对象,所以,存在一些不足,比如:有语病,较罗唆.

以上三个特色,即下层小市民心理的剖析者,滑稽中见幽默,本色,相辅相成,融为一体,形成了马三立区别于其他相声演员的独特风格,成为马三立之所以是马三立的艺术标志.这就是我对马三立艺术风格的一点不成熟的看法,还希望专家和读者指正.

Answer 3

马三立是一位中国社会学家，其主要贡献在于社会结构和社会变迁领域的理论研究。他的理论贡献主要包括以下几个方面：1.历史唯物主义与社会科学分化理论：马三立提出，社会科学面临的基本问题就是如何理解社会变迁。他认为应该从历史唯物主义的角度出发，分析社会变革的历史趋势和规律。马三立同时也强调了社会科学与自然科学的不同之处，强调社会科学的研究对象是人类社会，因此需要研究具有文化、心理和政治等特征的社会现象。2.社会结构与阶层理论：马三立关注社会结构和阶层问题，提出了一种相对于传统的上层、中层、下层三类人群的阶层理论。他将社会阶层分为三个大类：上阶层（权力阶层、财富阶层、知识精英）、中间阶层（白领阶层、小资产阶层、技术工人）和下阶层（无产者、失业者、流动人口）。马三立认为，这一新的阶层理论更符合中国社会的实际情况，并能够更好地解释社会结构的分化和变动。3.转型期社会变迁理论：马三立强调了中国社会在改革开放以来的转型期，提出了“持续性变迁”和“锥形社会”两个理论概念。他认为，当前的中国社会已经进入到持续性的变迁时期，而传统的社会结构和价值观念正在被削弱和重构。同时，随着社会分化的加剧，锥形社会现象也日益明显。4.社会调查和量化研究方法论：马三立主张，在社会科学研究中应该采用多种研究方法，并强调了社会调查和量化研究方法在社会科学研究中的重要性。他运用大量的社会调查数据进行分析，提出了不少有关中国社会问题的重要发现和结论。