一、戏曲现状与“日落西山”之说
“世界上有很多国家有自己的民族戏剧，但仔细考查起来，却是有三大源流，一个是古希腊的戏剧，一个是古印度的梵剧，一个是中国的戏曲”①。二十世纪的中国戏曲，以拥有三百多个剧种而令世人瞩目，其深厚的历史文化底蕴，于十三世纪至十六世纪曾出现过世界同时代的艺术高峰。然而，当中国戏曲进入20世纪80年代以后，随着中国经济改革开放所带来的深刻变革，全国各地的剧场演出却呈现出“门庭冷落车马稀”的景象，戏曲艺术的主流历史地位受到严峻的挑战，逐渐被多元的各种艺术媒体所排挤、所取代。
戏曲艺术的现状与未来命运，引起戏曲界和各方面的关注。有位以“雨人”为笔名的先生，曾于1986年发表过《戏曲正在逐渐衰亡》的文章，引起戏曲界的高度警觉和议论，凡是热爱和关心戏曲命运的人们，无不为之担忧与慨叹。在此有必要再次引用该文的一些主要观点，便于人们思考。雨人认为“电影、电视、现代音乐、现代舞蹈，正在或即将取代戏曲艺术。就象昆曲、京剧、川剧等取代傀儡戏、参军戏和杂剧一样，是正常的艺术形式之间新旧交替”。该文进一步阐述“时代的发展变化和不可抗拒的艺术发展规律，是戏曲衰亡的外部因素。更为重要的却在于戏曲本身的调节机制丧失了恢复活力的机能。”他认为“而在今天，它的那一套表演程式，已经难以接受新的生活、新的内容了。如表演动作虚拟性和脸谱化，与人们要求真实性的审美情趣大相径庭。单调的直线型的故事情节和悲欢离合、因果报应、扶善除恶的内容，已不能给今天处于复杂生活中的现代观众以甚么有益的启迪。唱词带有浓厚的古味，不适宜表达今天人们的感情。唱腔也有固定的模式，极大地束缚了人们情感的流露。否定这一套表演程式就等于否定了戏曲本身”。该文最后结论是“戏曲实际上已经日落西山了。”②
这篇文章的作者是位“行家里手”，其“论据”颇有诱惑力；但也为戏曲的发展敲响了警钟。戏曲艺术的未来命运究竞如何？在这里借用英国生物学家达尔文的一句名言：“逻辑的终点是通过事实来验证的”。我们不妨从雨人先生的文章中提取一些作为理论研究的信息。诸如“新旧更替”的辩证关系、“唱腔模式化”、“表演程式化”以及戏曲文学与时代的关系等，是具有理论研究价值的。从这些信息反馈中，应该使我们更加清醒的认识到，戏曲的发展与进化并不是那种简单的“二度空间理论”，即好与坏、善与恶、优与劣、因与果等的重复，其发展规律是随其社会发展的一种变异和进化，是历史赋予从事戏曲人们的科研命题。中国戏曲何去何从，未来的命运如何？如果从其历史衍变的轨迹中来寻觅答案的话，那么它势必要经过一番大动荡、大分化、大改组、大兼并，并由此而获得新的发展机遇与振兴，我们相信这一时机正在向21世纪走来。
二、戏曲声腔兴衰更替的周期性规律
在中国戏曲八百年的历史进程中，既有高峰时期，也有低谷阶段；既有新的声腔兴起，又有旧声腔的衰亡。戏曲声腔的兴衰更替是随着社会的发展运转的，并呈现出其鲜明的周期性。戏曲的第一次高峰期是在13世纪中叶的金末元初，当时，“在北方形成了一种演唱北曲的戏曲艺术，我们把它称为北曲杂剧，简称北杂剧或叫金元杂剧┉南戏产生的时间虽然在北宋末（约12纪初），但作为一个剧种的兴盛，当在南宋光宗朝”③。南宋光宗朝为1190—1195年，而元代始于1206年，两种声腔兴盛期的时间相隔很近，所以史学家们视作同时期先后形成的两支声腔。第二次高峰期出现在明代的初期至中叶，即史学家们所概括的“四大声腔争胜”时期。在徐渭《南词叙录》中曾记述了当时的弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔的盛况。其中的海盐、余姚两支声腔，于明代的万历之后，逐渐衰落下去；而弋阳、昆山两支声腔却延续下来。在这四支声腔中，昆山腔（今昆曲）经魏良辅、梁伯龙等音乐家的大胆改革，推动了这一声腔的迅速发展，后人把他尊为“昆腔之祖”。昆山腔是在南戏的基础上，借鉴和汲取元杂剧的精华，把“曲牌联套体”（简称曲联体）这一音乐结构形式，推向一个十分精美的新阶段。诸如套曲中的板式变化、曲牌联套的宫调布局、主曲与通套相协、南北曲的交替运用以及集曲犯调、风格对比、合唱形式的运用等等，继承了唐宋以来所有歌舞音乐与说唱音乐的历史成果。在梆子、皮簧出现以前，曲联体是中国戏曲音乐唯一的结构形式。
第三次戏曲高峰期，出现在明末清初至乾隆年间。此间，以梆子、乱弹和皮簧诸声腔的兴起为标志，即史学家们所概括的“花部乱弹时期”，在音乐上出现了新的变化。梆子和皮簧音乐，基于民间音乐的变奏方法，为使乐思得到尽情发挥，采用扩板加花、抽眼浓缩、加头扩尾、放慢加快、翻高翻低、移宫犯调等手法，以某一种基本曲调为基础进行发展变化，作为构成整场或整出戏的音乐。这种以板式变化为特征的音乐结构形式，为“板式变化体”的形成奠定了坚实的基础，亦即现行的称谓“板腔体”⑤。清代中叶，花部与雅部形成了争胜的局面。1790年，“四大徽班”相继进京演出，成为花部的一支劲旅（今京剧的前身）。它擅于博采众长，融昆曲、京腔、罗罗腔、秦腔、梆子腔等诸声腔于一身，把“板腔体”这一音乐结构形式，推向一个新的高峰。戏曲评论家齐如山先生曾把京剧的演唱和念白分为四级歌唱：“一级歌唱，可以说是纯粹的歌唱，例如西皮、二簧┉凡引吭高歌，有音乐伴奏者都是这一级”。“二级歌唱，凡念引子，念诗，念对联等等，都归这一级，他念诗与歌唱一样，有腔调有韵味，只是没有音乐伴奏，可是仍是歌唱性质”。“三级歌唱，一切话白都归这一级，话白也必须有歌的意味┉有腔调，有韵味，有顿挫，有气势，有音节，有快慢，有时拉长声，到时候要用他叫锣鼓、止锣鼓、等候锣鼓，所有的念白都须与锣鼓配合”。“四级歌唱，凡因哭、笑、嗔、怒、忧、愁、悔、恨以至咳嗽等等发出来的声音，都须有歌的意义“（6）”京剧音乐的程式已发展到如此完美的地步，令人赞叹不已。
第四次高峰，出现在清末民初期间，梆子、皮簧和高腔系统的进一步发展与流布，推动了全国各地民间地方戏曲的兴起。“在实际上，并不是出现的声腔都能成长壮大，它们有的会夭折，有的会被别的声腔吸收合并，而真能成长起来的则是其中的一部分。在这一部分中，也有不同的命运；有的则始终株守一地，长期生根，独自发展。其中的具体情况，可谓千姿百态”⑺。第五次高峰，出现在1949年中华人民共和国成立之后。50年代至60年代中期，戏曲艺术在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，全国各地戏曲剧团（剧种）则把继承革新与表现现代生活作为赋于每个剧种的历史史命。戏曲音乐的革新始终贯穿于这个时期。60年代中期的京剧现代戏音乐革新，则把这一时期的戏曲音乐发展推向一个新的高点。
综上所述，戏曲声腔在兴衰更替的衍变过程中，呈现出一定的周期性规律。例如，第一次高峰期在南宋末和元代初—12世纪中叶，而第二次高峰期的“四大声腔争胜”在15世纪中叶至16世纪初；这两次高峰之间的时间跨度约在三百年以上。1790年“四大徽班”进京至京剧的形成为标志的第三次高峰，与第二次高峰的时间跨度约为二百年。以清末民初全国地方戏曲兴起为标志的第四次高峰，与第三次高峰的时间跨度进一步缩短为一百年左右。20世纪60年代，以京剧现代戏音乐革新为标志的第五次高峰，距上一次高峰期又缩短为60多年。这种高峰期的间隔，由300年—200年—100年—60年，其中戏曲声腔的兴衰更替的衍变，向人们揭示出十分有意义的历史现象。
三、中国戏曲与欧洲歌剧
中国的戏曲剧种“据1959年统计，各 民族各地区的戏曲剧种共约360余种”⑻。如以《中国戏曲音乐集成》编纂的下限时间1985年为准的话，剧种数量也在300种以上。其音乐形态和类别，呈现出你中有我、我中有你的纷纭复杂现象。关于剧种的分类，周大风先生曾以《戏曲音乐脉络初探》为题，通过比较分析，将戏曲剧种分为九大类别，即：1、昆曲系统；2、高腔系统；3、梆子系统；4、乱弹系统；5、皮簧系统；6、民间歌舞戏；7、滩簧系统；8、曲艺及皮影蜕化的戏曲；9、少数民族戏曲。该文对于戏曲剧种分类提供了十分有价值的学术研究信息。中国戏曲的兴衰更替不仅呈现出周期性特征，与此同时也呈现出由简到繁、由少到多的进化与量化的衍变过程。中国戏曲的历史在世界文化范畴内并不是孤立存在的现象，如果同欧洲歌剧来进行比较、对照和分析，寻找其共同点与不同之处是十分具有积积意义的。
欧洲歌剧的出现，据史料记载是于16世纪末诞生于意大利的佛罗伦萨，较中国戏曲晚四百多年。“那时的贵族和一些风流人士集聚在几处宫殿欣赏着音乐┉其中在巴迪尔伯爵那里的人们想要尝试上演希腊戏剧”于是“由诗人里奴其尼、作曲家裴利和卡契尼合作，创作了取材于希腊神话《化作月桂树的女神》的音乐剧，于1597年上演，就在那时诞生了歌剧”⑨。1637年，意大利的威尼斯创建了第一所名叫卡希亚诺的歌剧院。1645年左右，意大利歌剧传入法国。1774年，德（意志）人葛路克在巴黎发动歌剧革命运动，引起一场音乐史上极为著名的风波，结果葛氏获胜，意式歌剧渐渐失去光辉；葛氏一面铲除美歌（见belcanto）主义之积习，一面使庄歌（opelaserous）之内容驱于深厚，一扫当时意式歌剧之肤浅作风；同时莫扎特则努力于喜歌剧之改革，亦有惊人之成就。葛莫二氏改革成功后，欧洲歌剧名家辈出，歌剧之内容与形式，遂进入日臻完备之境地“⑩。
上述表明：首先是欧洲歌剧的形成与发展，呈现出由业余性走向专业性；而中国戏曲的形成与发展，同样呈现出由民间性走向专业性；其次是欧洲歌剧进入专业性阶段并名家辈出；而中国戏曲进入专业性阶段也同样名家辈出。诸如元曲四大家“关、王、白、马“⑾，明传奇时期的汤显祖、孔尚任以及沈璟等一批作家、理论家。在音乐方面，诸如明代的魏良辅、梁伯龙等昆腔革新家，“玉茗堂四梦”⑿的作曲家叶堂等人。中国戏曲在元、明时代，无论内容和形式均早于欧洲歌剧，并进入日臻完备的境地；再次，欧洲歌剧与中国戏曲自诞生之日起，同样经历着兴衰更替的历史命运。两者除上述相同之处外，尚有许多不同之处。其中最为明显处，莫过于两者的发展道路不同：欧洲歌剧的发展一直沿着专业道路走下去；而中国戏曲则不同了，自“花部乱弹”兴起之后，其艺术发展逐渐又回归民间性的集体创作方式上来。在这里不由得向人们提出一个思索的问题，中国戏曲和欧洲歌剧为甚么会出现两种截然不同的历史走向？如果把两者所处的不同社会背景联系起来的话，人们自然会联想到上层建筑（政治、文化、法律等）与经济基础相互之间的联动性上面来。在20世纪之前，欧洲社会曾经历了两次工业革命：一是18世纪（1760年）以英国牛顿力学原理为基础、以“机械化”为特征的第一次工业革命；二是19世纪则以电磁学理论为基础、以“电气化”为特征的第二次工业革命。当欧洲进入工业社会之际，作为上层建筑的文化艺术，随之由古典艺术历史阶段逐渐跨入以现代艺术为特征的历史发展新阶段。作为音乐领域中的欧洲歌剧，则由古典歌剧进入到以现代歌剧为特征一个新阶段。其音乐结构已发展为“包含有序曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱；主要角色之独唱，又分为朗诵调、抒情调两种，前者犹如朗诵，伴奏极为简单，后者倾述情怀，皆为匠心之作”⒀。交响乐队的伴奏成为歌剧的重要组成部分。其歌剧形态多种多样，但主要形态分为大歌剧（无念白，全部由歌唱组成）、轻歌剧（有念白，有歌唱）等两种。而中国戏曲在20世纪之前，其社会背景依然处于长期的农业社会状态。明代中叶以后的明、清历届政府，面对欧洲工业革命带来的文化上的新变化不予理睬。这种政策回避了文化层面上的适应性变化，不能及时做到相互联动与相互交流。尤其清政府，不仅拒绝与西方文化交流，并视其为洪水猛兽。这种闭关锁国的文化政策，必然导致文化层面上的适应性与审美性的进一步萎缩。中国戏曲发展由专业性回归民间性道路上来，是这种文化政策所造成的主要原因之一。
欧洲歌剧的传播与流布，并不局限于某一地域、某一国家，而是打破国界走向西方各个国家。如意打利、法国、德国、英国、俄罗斯等国，均有用不同的民族语言来演唱歌剧。各国的歌剧表现在适应性层面上，形成相互交流、相互渗透、相互丰富、相互提高，并在审美性层面上达成共识。中国戏曲自清中叶以来，声腔衍变及其派生的诸多剧种主要是在全国各地的交通不便、经济上自给自足、文化上很少交流、方言差别甚大以及不同民俗等隔绝状态下的诸多因素所发生的，也是构成诸多剧种生存的社会条件。此外，欧洲歌剧的专业性主要体现在诸多作曲家的不同音乐创作个性及其所形成的不同音乐风格上面。而中国戏曲的民间性是体现在以演员为中心的群体创作上面。从两者的不同历史走向上则不难看出，欧洲歌剧是由业余性走向专业性的发展道路，具有开放性特征；而中国戏曲是由民间性走向专业性，然后又回到民间性的道路上来，具有封闭性特征。当然，两者之间的差别，尚有表现在东西方传统文化之间的差异以及许多技法方面的区别，这里不做赘述。
四、中国戏曲面临着时代的挑战
新中国于1949年成立之后，中国戏曲进入一个新的发展时期。在党的文艺方针指引下，各地政府由各专业文艺团体抽调一批专业人员进入由国家扶植的戏曲剧团（院），其中包括编剧、作曲、导演、舞台美术等，从事“戏改”工作。此后，许多古老剧种获德新生，其中以昆剧{十五贯}的成功演出为先导，老树开新枝。地方戏曲剧种适应时代的要求，在音乐和剧本创作上有新的发展，如北方的评剧、南方的越剧、黄梅戏以及豫剧、川剧等，一跃成为全国有影响的戏曲剧种。始于五十年代初至六十年代中期的十七年，多数剧种的音乐改革实践和理论研究成果，积累了许多宝贵的经验。戏曲的发展大有走出低谷并有向上突破之势。六十年代中期，以京剧现代戏音乐的成功探索为标志，是这一时期的“戏改”的音乐实践和理论研究方面的代表性成果。
1966—1976年的“文化大革命”十年浩劫，戏曲发展的大好局面停滞了。1976年粉碎“四人帮”之后，党和政府所施行的“改革开放”政策，中国社会进入了建设具有中国特色的社会主义新阶段。中国戏曲面对改革开放的大好形势却欲振乏力，落在时代发展的后面。究其原因，不能不指出剧团管理体制僵化所致。始于五十年代初，文化主管部门仿照前苏联的模式，把全国各地戏曲剧团中的大部分，由流动性变成固定性、由民营改为国营剧团；原有以市场需求为导向的灵活运转机制转换成计划经济体制下的戏曲剧团。这种变化为戏曲的发展和振兴，留下了今天所出现的隐患。以吉林省的戏曲剧团为例，1985年尚存在的八个剧种：京剧、评剧、吉剧、拉场戏、黄龙戏、新城戏、吕剧、唱剧（朝鲜族），除拉场戏（二人转的一支）外，至今均停滞不前。2007年10月，党的十七大提出“文化大发展大繁荣”的战略部署，体现了党对实现中华民族伟大复兴的深谋远虑。如果我们从“科学发展观”的宏观角度来分析，戏曲是文艺系统中的一个子系统，而文艺系统的运转，是受大文化系统制约并被其决定与经济系统同步协调运转的。所以说，时代的发展不仅不是“戏曲衰亡的外部因素”，恰恰是戏曲振兴的推动力，并是十分难能可贵的历史机遇。
戏曲艺术的综合性，涵盖了文学、音乐、表演、导演、乐队（文武场）以及舞台美术中的各个门类。在这些门类中含有某种纽带，这个纽带能够把它们紧密地联结在一起，这个纽带就是音乐；只有通过音乐这个功能才能够把上述各个门类综合在一起。所以，戏曲声腔与音乐的发展趋势是判断中国戏曲未来走势的重要标志。作为上层建筑文化形态之一的戏曲，如何继承和发扬传统文化的精华，如何具有鲜明的时代特征，如何培育发展具有中国特色的和谐文化，是摆在戏曲界人们的最重要的命题。首先，要解放思想、培育创新精神，打破剧种不变的僵化观念。中国戏曲史上的元杂剧的兴与衰是很好的例证；明传奇阶段的四大声腔中有兴有衰；徽调在明清时代是颇有影响的声腔，最后被新兴的皮簧（京剧）所取代。历史经验表明，一定要打破剧种不变的僵h2观念，而要建立起戏曲剧种变异学说及其进化学说。其次，戏曲剧种的分化与合并重组，是戏曲艺术发展的内在规律，是声腔衍变不可抗拒的潮流。中国三百多个戏曲剧种并不在一个层面上。其中既有高雅艺术属性的昆曲和京剧，又有雅俗共赏的剧种；如长江流域的越剧、黄梅戏、川剧等；黄河流域以北的豫剧、晋剧、评剧、吕剧等；既有以通俗见长的地方小戏，如东北二人转、内蒙古二人台、陕西靡鄠等，又有一批新创建的剧种，如吉剧、龙江戏等。未来的发展趋势不尽相同，但通过分化与合并重组，势必重新定位。“中国戏曲剧种谁然多至三百多个，但从声腔源流上加以分析、归纳，大致可以分为四大声腔系统；一为昆腔系统；二为高腔系统；三为梆子系统；四为皮簧系统。两大声腔类型：一为以民间歌舞为基础的类型；二为以民间说唱为基础的类型”⒁。上述的分类、归纳，对于今后戏曲声腔的衍变具有十分重要的参照意义。再次，戏曲高峰到来之前的理论准备。在中国戏曲发展的历史上，戏曲艺术的实践与理论研究总是相辅相成共同发展的。元杂剧兴盛时期，出现了燕南芝蓭的《唱论》、钟嗣成的《录鬼簿》。南戏极盛时，出现了徐渭的《南词叙录》。明代中叶，四大声腔争盛时期，出现了魏良辅的《曲律》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《曲品》。清初，昆曲的发展进入高峰期，则有徐大椿的《乐府传声》、李渔的《闲情偶寄》。清代中叶，花部乱弹的崛起，又有焦循的《花部农谭》。清末民初至1949年新中国成立之后的百年间，戏曲史、戏曲理论、戏曲音乐著作颇丰。二十世纪七十年代末改革开放以来，文艺界最为世人瞩目的莫过于国家重点科研项目的“中国十大艺术集成”的编撰。其中的《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》同其它集成一样，都是按当时的中国行政区划分为30个（自治区、直辖市）卷本。其内容之丰富，范围之广泛，质量要求之高，工程之浩繁，是我国文化史上的一项空前壮举，被誉为“伟大的文化长城工程”。这种理论准备，为戏曲振兴及高峰到来之前提供了翔实的、充足的研究史料。最后，戏曲人才的培养与素质的全面提高，为未来戏曲的发展积蓄了储备力量。随着社会主义文化建设新高潮的到来，相信21世纪的戏曲将会出现与历史上相媲美的戏曲作家群、戏曲音乐家群以及表、导演等各个类别的专家群、明星群。
综上所述，21世纪是个挑战的时代，戏曲界如何在新的机遇下迎接新高潮的到来，是不可推卸的历史使命。在这里，我愿引用著名戏剧理论家张庚先生曾讲过的一番话，他说“如果50年后，三百多个戏曲剧种只剩下50个，我不会感到惊讶。那时的戏曲品种虽然少了，但艺术形式和内容却会更加丰富和完美。中国戏曲音乐是多种多样的，如果能够随便运用—可目前的老百姓会不承认—一旦到了随便运用的时候，那将会是丰富的不得了。所以，我们要有个长远的理想”⒂。他还说：“中国戏曲的共同规律，会逐渐走到一起来的。”张庚先生对中国戏曲的兴衰更替，做了高瞻远瞩的推论，其哲理性十分深刻，发人深省。中华民族是一个有着悠久历史的民族，中华文化之所以能够历经数千年而不断繁荣兴盛，其重要原因是我们的先人一代又一代创造了绵延不断并符合社会发展趋势的核心价值体系。通俗易懂、喜闻乐见、乐观向上与时代脉搏同时跳跃的中国戏曲，一定会向广大人民群众走来！
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