一、两者的戏剧思维方式不同
我们知道，舞台剧， 特别是话剧， 在布局谋篇上，古代西方特别讲究遵循所谓的“三一律”，即：时间、地点、人物（包括道具）的高度统一。
这种思维，主要是针对戏剧舞台三面都 是“墙”， 只留下一面给观众看的物质条件而制定的， 带有某种“强制性”。我们习惯地称它为戏剧的“收敛性”思维。即， 一切都要考虑到舞台的限制，戏要高度集中地在同一时空内展示。
带着这种思维，我进入了广播剧的创作， 过程中自觉不自觉地按“一景， 一地， 一个时空段”的“模式”来套，往往把很多的“戏剧内容” 硬“塞”进相对 集中的场景内搬演， 这造成了听众听得很累，憋闷。当时， 我并不知道这是毛病，直到资深的广播剧导师和编导向我指出：舞台剧的视觉形象和广播剧的听觉形象不可同日而语，要想写出好的广播剧， 就必须把立足点从追求“看”转到追求“听”上来，这才使我走出了迷津。
是啊！舞台剧是用来看的，而且舞台是固定在那儿不动的，不可能随着观众的思维和想象流动而流动， 所以，不管你用多少种现代化的表现手段，也都只能在这个固定的舞台上施展，这才要求创作者要高度集中地“打包”演出，除此之外， 别无它途。也就是说，“集中”的本身不是艺术追求的目标， 而是舞台条件的限制！我却错误地将这种限制当成了艺术追求的对象， 当然是跑错了道。
明白了这点，我调整了创作方向。
二、 化“一景， 一地， 一个时空段”为多点进行，“蒙太奇”地放开思维。
“蒙太奇”是电影、电视剧的专业术语， 它的窄义指“剪辑”，广义指电影、电视剧的创作思维可以不受舞台剧的限制，多方位，多手段、海阔天空地进行，所以，生产电影大片的美国好莱坞又被人称作是“梦工厂”。
我个人认为，广播剧的创作思维应介乎于舞台剧与电影之间，一方面可以不受舞台“三堵墙”的限制， 另一方面又不能太象电影那样“天马行空”，它毕竟有个基本的“底线”，那就是一切都要在“听”中进行。
照顾到这个“听”，我们就可以把“一景， 一地， 一个时空段”内集中发生的戏剧故事，在广播剧中“拆分”到多个景点， 多个时空，在多个有声的自然环境中进行——比如，舞台上是在一个桥头上发生的情节和关目，那么在广播剧中却可以“挪移”到河边（有流水声），树林（有鸟叫声），磨坊（有水磨转动声），桥 头（有气愤地用力拍木栏杆声）来进行，一段段、一节节、跌宕起伏地向前推行，做到有声有色、丰富自然；又或者，两个主要戏剧对手的长篇激辩、持续冲突，可以不象舞台剧那样一次地性完成，而是切割成多段、多景点来完成，这样，既增加了可听性， 也增添了声音效果所带来的幽远意境。如：轿车启动声、气锤冲击声， 车在雷雨声“发飙”的冲刺声， 车冲到大海边紧急刹住声，再加上海浪所带来的远远近近、起起伏伏的节奏感，其本身就构成了一个完整的声情并茂的广播桥段。
如果说舞台剧的结构大多是点线结合、层层推进的话，
那么，广播剧则可以双线并行，（大地震发生的现场和千里之外安静的家并列），团块纠缠（大矛盾中套中矛盾再套小矛盾），以及现实生活与虚拟空间的交相呼应，（梦幻与真实发生的事件交叉互动）。可以说， 广播剧在结构方式上要比舞台剧相对自由得多。
三、 广播剧还有一个特长，就是用有丰富思想感情的人物内心活动和画外旁白来勾络全剧。
有位资深的广播剧导演根据自己的经验说——
广播剧在写法上：1、应该更加“走心”。广播剧中人物的内心情感最重要，写人物情感，要写大量的心理活动。写简单的故事，深深的情感最好。广播剧最大的优势在于对人物的内心刻画。写一件事不是重点，重点是这个人为什么做这件事。在鸡毛蒜皮的台词上绕来绕去，人物就缺少立体效果。2、某某人的心声，可以是全剧的旁白。 （男、女主人公的）思想活动和其它人的私密故事，可以通过他与她的交流来完成。3、广播剧的主线有时就是一条心理线，不一定按照时间顺序安排。心理是可以放大的。每个事件都有一个支点，它之前的心理铺垫，和之后的思想补充，是下笔的重点。
看到这样的启示，我“脑洞”大开。是的，广播剧较之舞台话剧突出的创作优势就是它可以用人物的心理线来贯穿全剧，籍此打破时空顺序对作者的束缚，从而最大限度地腾出篇幅，去重点描述人物的内心活动；在描述的过程中， 也就顺理成章地将整个故事安排得简繁得当、错落有致，有声有色。如有个广播剧写一位坚持几十年如一日在大山里投递信件的邮递员，他一个人， 一匹马，在马铃叮当声中，主人公一会儿同自己说话，一会儿跟马交流，真是故事不多，却宛如一首歌，浓极生淡地完成了人物塑造和故事叙述，获得了专家与听众的好评。
这在话剧舞台上几乎是不可能的。因为话剧要让人“看”，看主人公在舞台上怎么一步步地行动！至于他是怎么想的？那可不能让他直白地说出来，而是要融化在戏剧冲突中一点一滴地“挤”出来。假如一部话剧，人物用过多的内心独白或画外音来交待自己的思想动机，那就是大大的败笔。因为它违反了人们“看戏”的要求。
同时，用心理活动和画外旁白来贯穿广播剧， 还有一个好处，那就是因情造境，形成戏剧高潮， 在高潮中揭示全剧的主题。
如， 我在广播剧《心中的溜索》中，就把闻名全国的“溜索法官” 写给与他闹分手的女友的信的内容，安排在他风雪中冒险过溜索（为百姓办案）的桥段中一并推出。此时他的读信的心声，伴着现实中的风雪声，溜索声，喘息声，混合交响，达到了类似于电影中的“回放”和“迭印”的镜头效果……。
记得有位戏剧老师说过：一出戏，人物的动机有多深，这戏的主题就有多深；而揭示人物动机的最佳点就在戏的高潮处。高潮戏，应该是一出戏的情节高潮和情感高潮的交合点。
广播剧用人物心理独白推动故事向着高潮发展，在高潮中提示主题，这无疑是一“利器”！
四、广播剧与舞台剧的台词有区别。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
在舞台剧本的创作中，由于它不能像小说、散文等文学样式那样由作者出面向读者直接叙述，只能依靠人物自身的言语与行为来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
根据很多舞台剧大师的实践经验，他们认为好的台词一般都有这么两点——
1、舞台剧（尤其是话剧）的对白，要在剧中人物的内心对抗和外在冲突中去谋划完成，也就是说，未写台词之前， 剧作者要对人物之间的对抗有着深刻的理解和安排，最好是“两军对垒”或“旁敲侧击”（包括潜台词）那样——使甲说出来的话，一定是照着乙的软肋处捅刀子，这样才会激起乙的强烈情绪反应，然后乙再以牙还牙，也照着甲的致命处出重拳， 如此的一来一往，反复格斗，层层加码，水涨船高，台上人物的对白就会异常紧凑，火花四射。这种对抗感要求舞台剧的台词节奏短平快，一环扣一环，因此它很排斥人物的大段独白，尤其是静止地抒发情感，描述周围的景物，这在当代舞台戏剧中几乎是被“禁止”的！
然而，广播剧用“声音”作为传达的手段，它天生就亲近文学与散文， 甚至贴近长篇小说播放和象刘兰芳那样的评书，所以它根本就不排斥主人公吐露内心感受，或第三者从旁娓娓道来，这注定了它的台词具有较强的文学性，抒情性，和某种与主题思想相呼应的诗意氛围。我在创作的广播剧《水暖香江》（写深圳为香港供水）、《疍家小渔村》（写深圳一个小渔村的发展）中，都采用了上述特点， 收到了较好的效果。
2、舞台剧的台词强调要有动作感，因为戏剧创作的最后完成必须通过演员的舞台演出，因而台词的写作必须要考虑到表演艺术的需要，使演员在舞台上能够动起来。 这样的台词通常是和括弧里的导演提示相关连的，如：京剧《拾玉镯》，它的唱、念、做几乎是 贯穿在一起， 一气呵成，——“清早起我这里急忙梳洗，习针指喂雄鸡母女相依……”
在舞台剧台词的动作性方面，戏剧大师老舍的剧本堪称楷模，就以《茶馆》的开场为例——
〔王利发高高地坐在柜台里。
〔唐铁嘴踏拉着鞋，身穿一件极长极脏的大布衫，耳上夹着几张小纸片， 进来。
王利发 唐先生，你外边遛遛吧！ （伸手）
唐铁嘴 （惨笑）（拱手）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是……
王利发 （夺回手去）算了吧，我送你一碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦！ 用不着相面，咱们既在江湖内，都是苦命人！（由柜台内走出，让唐铁嘴坐下）坐下！我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运！这是我的相法， 比你的更灵验！
………………
瞧瞧， 这每句话都带着动作性，好象那人物就站在你面前似的。
但是，广播剧是看不见的，演员的表演要靠嘴说，而发生故事的时间、地点，景物包括道具，至少有相当一部分要靠演员在看似不经意中一点一点地“透露”出来， 因此，广播剧的台词必须有场景的提示性，如何做到让它不露痕迹地表述出来， 这确是剧作者的一门功课。并且， 它和声音、效果相联， 多制造出些有情有趣的声效，也会平添广播剧的丰彩！
五、广播剧的声音要美化，扩张；拟音，讲究艺术的真实性与生活的真实性相统一。
众所周知，创作， 既要源于生活，也要高于生活， 在任何一类文艺作品中，我们不能只表现生活的客观原生态，而忽视了艺术的“综合典型”性的要求。
比如：在广播剧《罗湖桥》中，人们走过这座祖国“南大门”的桥梁时，生活中几乎是听不到脚步声（听到的也是微乎其微）的， 然而为了强调这跨过“一国两制”（从大陆到香港）的特殊脚步，广播剧导演就做了“放大”的处理，使之听起来清晰，震撼，从而表达出“香港回归是人心回归”的主题。
温馨提示：答案为网友推荐，仅供参考