从宋末到元代，两宋时期文人墨客及画家在宫廷备受恩宠的时代结束了。出于政治功利上的考虑，统治者意识到尊儒重道势在必行，并积极搜访类似于赵孟頫那样的“遗逸”作为点缀，但大多数诗人、画家、学者仍离开杭州，迁移到苏州、扬州等地生活。元四家基本上是远离是非之地的，即便如此，其中的王蒙、倪瓒仍不幸受到官场事变的牵连，死于非命。政治上的压抑、文字狱以及龌龊的宫廷权术，使知识分子的心境继续朝内向性发展。梅、兰、竹、石（菊）作为专门的科目被反复表现，显然意在张扬这些意象的特殊文化内涵——兰、竹象征清高，梅、石象征品格和意志，或将它们人格化，称竹为“君子”，兰为“美人”。苏轼看似随意地书写竹子、枯木和怪石，宋代哲学家朱熹评论说：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足想见其人也。”
梅、兰、竹、石（菊）成为文人画的主题，如同山水画所发生的，同时意味着绘画趣味的历史性转变。同在唐、宋之际，花鸟画与山水画形成独立的绘画门类，而题材则广泛得多。有美术史家认为，花鸟画甚至早于山水画而肇始于新石器时代的彩陶文化以植物和动物为母题创作的图案。唐朝被记载能画花木禽兽者计有八十余人，其中不乏专门画花画鸟之人。花鸟画曾经是体现宫廷趣味的重要载体，五代（907—960年）宫廷画家黄筌（903—965年）以工笔重色完成的作品代表了这种类型。久居禁宫的黄筌侧重于描绘皇家的珍禽异兽、奇花怪石。与他同时代的徐熙（生卒年不详）则厌恶奢侈颓靡的风气，喜徜徉于江湖柳絮间，擅以淡色和墨笔写汀花水鸟、鱼虫果蔬。相同的是，无论被评论为“富贵”的黄筌，还是“野逸”的徐熙，都十分注重写生。黄筌和徐熙的真迹已不多见，在画院兴盛的宋朝和明朝，黄筌创立的“黄体”为宫廷画师沿袭和发扬，徐熙的风格则为在野的画家继承和发展。仔细观摩这一时期的花鸟画，可以感受到与五代及北宋时期的山水画一样，这些以描绘微观物象为宗旨的图像也将我们引向了“自然神学”的崇高境界。关于这一点，《宣和画谱·花鸟叙论》中的一段文字表达得极为真切：
花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。
专业画的精工花鸟画并未停止发展，尤其在宫廷画院，严肃认真地为花草鸟兽传神写照，仍是画家孜孜以求目标。专画梅、竹石、兰花、葡萄等，尤其多用水墨，使之成为了独立画科，也是文人画的一个显著现象。《宣和画谱》说：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。如苏轼、文同。文人不愿画工那样匍匐在自然物象面前，认真描摹研习，对画院盛行的“黄体”肯定是不屑的，所选择的对象，除了便于象征和借喻，通常在形似上要求并不严格，如怪石枯木之类，更为施展他们的所长——即言辞思辨和将书法入画法——提供了条件。比之山水，花鸟画更容易用以演示文人所宣扬的“墨戏”，而且也更适合在同一幅面中结合诗、书、画、印“四绝”，全面展示其才能。仍有一类画家，身份介于宫廷画师与文人之间，他们或许欣赏文人画的高雅，但又沉浸于写生获得的自然真趣，元、明两代不乏排斥色彩但仍较工整的“水墨双钩”（也称“兼工带写”）的作品，元朝王渊（生卒年不详）、明朝边文进（生卒年不详）、林良（1426—1495年）以至“吴门派”沈周、文徵明、唐寅等人的花鸟画大多属于此类。
元代以水墨为主体的梅竹和花鸟写意画非常突出。显然，对不得不远离现实政治事端的文人士大夫来说，徐熙“野逸”的花鸟画能给他们的身心带来些许安慰。元初赵孟頫和元四家中的王蒙、倪瓒和吴镇，都是写竹石的高手。宫廷奎章阁鉴书博士柯九思以其画的墨竹定义何为“文人雅事”。农民出身的王冕（t287—1359年）科举不第后隐居故里，称“梅花屋主”，所作墨梅，墨色清新，极富天趣。而被认为完成花鸟画从古典向文人画趣味转变，对近世“大写意”水墨画最具启示性的，是明朝中期崛起的诗人、画家和剧作家徐渭。
徐渭（1521—1593年），字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人。年轻时所写的杂剧《四声猿》曾深得明朝大剧作家汤显祖的赞许。徐渭一生潦倒，多次应试未第，一度精神失常，以致误杀妻子而被捕，出狱时已届暮年，至73岁时去世，真正的艺术生涯仅十余年。他曾赋诗道：
半生落泊已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处买，闲抛闲掷野藤中。
徐渭的花鸟画和书法，世称“青藤体”，吸取宋、元及沈周、林良等的长处，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感。作品或缘物抒情，或借题发挥。以狂草般的笔法纵情挥洒，形象脱略形似，纵横睥睨，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。现存作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等，都笔酣墨饱，淋漓尽致。清代书画家、“扬州八怪”之一郑燮（郑板桥）看见他的画，大为赞叹，曾用“五十金易天池（徐渭）石榴一枝”，还刻了一方“青藤门下走狗”的印，以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭，也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”，表达对他的无限尊崇。
徐渭近似于狂草书法的水墨大写意，对清代大师级画家朱耷、石涛、扬州八怪、近代画家吴昌硕、齐白石等人的画风，都极具启发意义。
“南北宗”
元初赵孟頫提出“古意”说，是借对隔代经典的追摩，恢复其在南宋遭到败坏的趣味，从而开创新风。赵孟頫本人及元四家完成了他们所期待的绘画风格的转变。到了元四家之后的明、清时代，复古主义的消极影响终于充分显现出来，摹古之风盛行，以至“家家子久，人人大痴”，即连末流画家也自我标榜为黄公望等人的追随者。明代画家停止了对自然的探究，他们仍然向往“隐逸”，但不是真山真水，而是古人的画卷，从图式到笔墨，无论画山、画石、画树，都能在某朝某代某家作品中找到“出处”。他们对手中的杰作爱不释手，似乎临摹与临摹心得的总结是获得高尚绘画趣味的最佳途径，加上江南地区的商业繁荣与城市生活的陆离，再次进入自然就变得缺乏机会或者根本就没有必要。
明朝恢复了元代取缔的画院，文人画的重心集中于江南。活动于苏州附近的沈周（1427—1509年）、文徵明（1470—1559年）、唐寅（1470—1523年）、仇英（1493—1560年）等“吴门四家”，代表着明代文人画的水平，至明朝后期“吴门派”的领导地位被上海的莫是龙（1539—1587年）、董其昌（1555—1636年）等“华亭派”取代。杭州地区的“武林派”或“浙派”戴进（1388—1462年）、蓝英（1585—1664年），某种程度上为马远等人代表的南宋绘画的延续，但也不可能不受元代文人画的熏染。明代绘画有将宋、元绘画精致化、形式化的倾向，宋、元文人画家是反对画院及“画工”的程式化的表现方法的，称其为“雕凿”、“俗套”，绘画被认为是“翰墨之余”的事情，苏轼等人作画，一方面自娱，一方面是一种观念的宣示，所强调的是思想和行为的自由以及对“道”的体验。文人画经过元代的发展，到了宋代，留下了足够的经典，形成了自己的一套规范和法度，更何况文人画家本来也沈周《山水图》是托古改制，取法他们认同的古代经典。明代书画家及鉴赏家反复说，绘画至宋代的米芾父子及元四家，“天下之能事毕矣”，似乎认为自己的任务，就是对已有文入画流派的思想、技法加以诠释、梳理和总结。
吴门派沈周、文徵明缜密而多变的画风最能体现这种意识。终生未仕的沈周很少将精力浪费在诗文书画之外的其他事务上，可以说是一位学者型的职业画家，他现存于台北故宫博物院的两幅重要作品，《庐山高图》看起来是雄浑博大、气象万千，全图采用元代王蒙的皴法，显然，对王蒙画法的整理和总结成为《庐山高图》的主要目的。沈周并未将这种技法用在其他作品中，《夜坐图》画写夜山，山麓有茅屋几间，内有一人秉烛危坐。这一次沈周采用稳健、湿润的中锋，即元四家另一成员吴镇的笔法，同样也保留了吴镇孤傲隐逸的格调。画的上方，作者自书“夜坐记”长达四百余言，使绘画、文学、书法水乳交融。“夜坐记”文辞清丽，颇富哲理性，叙说画家夜坐听闻各种天籁之声的反应和感兴，并道出其“外静而内定”的境界，感慨尘世间的“人喧未息”。沈周甚至临摹与他同时代的“浙派”画家戴进的作品，可以解释的理由是，他偶然从对方的画中读出“古意”并得到启发，从而找到“古意”更透彻的表达方式。文徵明是沈周的同乡，也是他的学生，两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。文的画以细笔山水居多，显得更加文秀，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。沈、文二人是最适合视相提并论的，他们比较恬淡的处世态度、相对单纯的经历以及富足的家境，使他们以一种享受的方式度过其文人生涯和从事绘画。
与态度超然的沈周、文徵明相比，后起的董其昌及其言论，就颇具论战色彩。董的绘画，取五代北宋董源、巨然、米芾及元代倪瓒、黄公望之长，所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒。董其昌在画史上的地位和影响力，更多得力于他关于“画分南北二宗”的说辞。
董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。他出身进士，又是大学士，官至尚书，曾经做过明朝皇储的老师；既是著名画家，又是重要的鉴赏家和收藏家。他不仅藏有包括黄公望的《富春山居图》在内的元四家的精品，而且将当时已极为罕见的五代董源的真迹纳入他的收藏。他勤于书画，并著书立说，大力倡导文人画。“画分南北二宗说”在画史上影响极大，涉及绘画源流问题，也关乎文人画的评价标准。与董其昌同为华亭派的莫是龙，首先将对中国佛教有南方和北方两个教派的分析引入画史的叙述中，他说：
禅宗有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
绘画分“南北宗”，这种划分不取决于作者是南人还是北人，而取决于作画的格调、风格。画的“北宗”始于唐代御用画家李思训父子，在宋代为南宋画院的马远、夏圭继承；“南宗”在绘画史上被追溯到唐代诗人和画家王维，经五代董源、宋代米芾等人传承，至元代黄公望等四大家。莫是龙是董其昌的同道、挚友和长辈，平日交流良多，观点完全一致。董接过莫的说法加以发挥，进而厘清了文人画的源流脉络：
文人之画自王右丞（王维）始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿（王诜）、米南宫及虎儿（米芾、米友仁父子），皆从董、巨得来，直至元四家：黄子久、王叔明（王蒙）、倪元镇（倪瓒）、吴仲圭（吴镇），皆其正传。吾朝文（文徵明）、沈（沈周）则又远接衣钵。若马（马远）、夏（夏圭）及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。
董的另一位同乡和同道陈继儒进一步说：
李派（李思训及北宗）极细而无士气；王派（王维及其开创的南宗）虚和萧散，此又惠能之禅，非神秀所及也。
“画分南北二宗说”凭借董其昌的影响力传播甚广，以致左右了明、清之际文人画的发展趋向，也使中国画学有了流派理论体系。关于流派的划分，欧洲绘画史也有相似情况，例如对文艺复兴时期意大利艺术与尼德兰等北方绘画的描述。从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚，但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。“南宗”已等同于文人画，除了强调“顿悟”、“士气”、“虚和萧散”，更为标榜曾身在官场，但志在隐逸的文人士大夫情操与人格上的优越。
“四僧”和“四王”
顺治（1644—1661年）至康熙（1662—1722年）初年，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“四僧”以及金陵八家、新安派为代表。
“四僧”指朱耷、石涛、石溪、弘仁四人。明朝末年，起源于中国北方白山黑水间的满族入主北京，建立统一的清帝国，几乎重演了南宋至元初的历史。朱耷与石涛是明朝皇室后裔，石溪、弘仁也坚称自己是明朝子民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情，艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，不仅使当时的画坛为之一振，也予后世以深远的影响。其中朱耷、石涛成就最为显著。
朱耷（1626—1705年）即八大山人，他不仅是皇室的“王孙”，而且生长于书香门第，明朝覆亡后落发为僧，后为道士，居“青云谱”，号八大山人、雪个、个山、一个山、良月、道朗等。他的画往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。他的山水取法董源，更取董其昌明洁秀逸而滋润的笔意；花鸟画受明代林良、徐渭影响，自成一格，一花一叶，一鸟一石，结构奇特，生趣盎然。在一幅白纸上，他往往只用墨画一只鸟，一尾鱼，或者一朵花，造成玄奥的意境。八大山人不仅将书法的原理用于用笔，而且运用于章法布置，因此他的画面构成有基于抽象思维的控制，表现万物，基本只用墨笔，似乎墨色的花鸟山川就是他眼睛看到的世界，而拒绝使用颜色。显然对他的水墨画而言色彩是一种干扰，其强烈的形式感和象征意味，也是对他意欲表达的极端情感的某种适应，包括对现实的诅咒和规避，对覆亡的明王朝的无限眷恋和哀悼。
石涛与八大山人同为皇室后裔，两人虽未谋面，但彼此有信札来往，还合作过画，可谓惺惺相惜，二人在中国绘画史上堪称“并驾齐驱”。石涛（1642—1707年），本姓朱，出家为僧后，法名原济，又号石涛、苦瓜和尚、大涤子等。与八大山人一样，石涛虽然落发为僧，作为明室后裔，明朝覆亡以及自身悲惨遭遇带来的隐痛却难以从他心中磨灭；忘情山水，借书画发泄悲愤和抒发感怀，于是成为人生的寄托。石涛的山水不宗一家，孑然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，昂扬洒脱，奇险中带秀润。他的云游经历对他作画有极大助益，声言要“搜尽奇峰打草稿”，对传统则表现出少有的漠视，无论画黄山云烟、南国水乡、柳岸清秋、峭壁长松，或写匡庐、溪南、淮扬及常山景色，都有独特的构思布意，实际上提炼自对自然原貌的写生。董其昌之后，画坛摹古成风，像石涛这样直接以大自然为师的画家已难得一见。石涛的画作留存甚多，著名的有《山水清音》、《西园雅集图》、《淮扬洁秋图》、《黄山八胜册》、《庐山游览图》、《余杭看山图》等，都极抒写之妙，清新隽永。
石溪（生卒年不详，僧名髡残）与弘仁（1610—1661年，号渐江和尚）两位“画僧”，虽为明朝遗民，但较之朱耷、石涛，心态少激愤而多超然。石溪的山水从王蒙、黄公望变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞，具有雄伟壮阔、苍茫浑厚的气势。弘仁的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤擅写黄山真景，是“新安派”的代表。构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂、静穆，表现了名山的气质。
正如元四家在明、清两代受到普遍尊崇一样，明末清初四画僧及其画风也得到近代画家和收藏家的极力赞誉和追捧。美术史家王伯敏先生对此评论道：四画僧作品中，“佛、道思想的成分相当浓厚。在艺术创作上，往往把自己的伤感、牢骚、愤懑等复杂情感交织在一起。他们的画法特点，总的来看，比较清淡朴素。在历史上，儒家主张以素洁为贵，喜欢清净和淡泊，如以‘白玉不琢为上品’，便是这个道理。至于他们在绘画表现上的具体区别，弘仁用笔空灵，以俊逸胜；髡残（石溪）笔墨沉着，以淳朴胜；八大山人笔致简练，以神韵胜；石涛笔法恣肆，以奔放胜。当画坛趋向复古，出现‘家家子久，人人大痴’的时期，他们挺身而出，打破画坛的寂寞，并以独特的画风示世，这在历史上是极不寻常的”。
“四王”指王时敏（1592—1680年，字逊之，号烟客，又号庐西老人，江苏太仓人）、王鉴（1598—1677年，号湘碧，自称染香庵主，太仓人）、王（1632—1717年，字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人）、王原祁（1642—1715）年，字茂京，号麓台）四人，有时加入吴历（1632—1718年）、恽格（1633—1690年，字寿平，号南田，江苏常州人），合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，倾力摹古，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫，交游广，门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到皇家赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。
对“四王”常见的评价是，笔墨深厚，在构图、气韵、意境等方面，总结了一些规律性的经验。但由于忽视师法自然，缺乏具体感受，作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。事实上“四王”所致力的，是将对古画的研究上升到令世人敬畏的学术高度，但这种学术毋庸讳言带有个人的价值偏好。“四王”所醉心的，从五代的董源、巨然到北宋的李成、范宽、郭熙、米氏父子、赵伯驹和王诜，直至赵孟頫和元四家，正是董其昌所归纳的“南宗”画派。王伯敏指出，“四王”对南宗绘画的研究，竞延续了一个多世纪，其虔诚之心无论如何是值得尊敬的。如同中国文人信奉古代圣贤的“至理名言”，画家们同样相信山水的真理需要相应的完美语言加以言说。此外还应看到，明、清绘画上作者题写“摹”、“仿”某家，有时仅仅反映了文人的谦卑以及对当时普遍风尚的尊重，未必真对前人亦步亦趋。最典型的例子，连石涛、八大山人这样风格强烈的画家，也会在画的题跋中声称自己的作品只不过是一种摹仿，当然，没有人会把他们的话当真。
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