第1个回答 2013-09-16
摘要： 意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。“境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。关键词：意境 ；中国； 美学； 境界（一）“意境”，是中国古典美学的一个重要范畴，于中国传统艺术之诗、词、书、画、乐都有所体现，也为古往今来的诸多文艺批评家所论及。如果只做一泛泛的、大致的理解，意境比较基本的一个内涵，是情、景交融。《樊志厚〈人间词〉序》云：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”意出之主观，境得自客观，二者融和，缺一不可。但是，情、景交融并不能满足我们对意境的理解要求，毕竟，东西方的文艺美学，都讲究情、景交融，都离不开情、景交融（如移情、投射等等），这样一来，意境就仅仅成为一个普泛、一般的美学范畴，而未能体现出中国古典文艺美学特有范畴的特殊性。因而，对意境的理解，不可脱离中国传统文化的特殊背景及其有力的影响。 我们知道，王国维拈出之“境界”一词，本就来自佛教术语，如《俱舍论颂疏》中“若于彼法，此有功能，即说彼为此法境界”。佛教有六根、六识、六境之说。那么“意境”呢？王国维在使用“境界”和使用“意境”这两个词的差别之一是：“意境”只能用于艺术作品，“境界”则不止于艺术作品；不过，在分析艺术作品时，两词基本上同义。在佛教教义中，六根对于六境生起见、闻、嗅、味、触、思虑等作用的眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。六识依六根得名，一般地说，前五识相当于感觉，第六识“意识”则相当于综合感觉所形成的知觉和思维。再由六识生起六境，即色、声、香、味、触、法，层层递进，“法”作为意识的境界，范围最广，“十八界中，色等五界如其次第，眼等五识各一所识，又总皆是意识所识。”“唯识”论很明确地宣称识外无境，六境均属一心之变现。 “意境”，即是一心变现之境界，是意识活动中之境界，总摄从感官到意识的所有感觉、知觉、思维。引伸到艺术作品里，便是从艺术家的苦心经营到读者的体验感发的——一个心物不二、不必执态的“小世界”。 值得留意的是，在佛教，六境被认为像尘埃一样会污染人的情识，使人执迷不悟，以假当真，故又称“六妄”、“六尘”、“六贼”，很明白地带有负面、否定判断的意味。《西游记》第十四回：“心猿归正六贼无踪”，其中孙悟空打死六个毛贼，就是对这一佛教教义的活用。问题在于，既然是个负面的说法，人们为什么还要把意境（或境界）引入文艺批评，甚至成为中国传统美学中一个正面的评判标准和重要范畴呢？ 合理的解释也许还是离不开佛教哲学及儒、道哲学的精神内涵。不仅佛教讲色不异空，空不异色，空与色不即不离，本体即现象，亦是儒、道三家合流中的一个共通的认识，并形诸“内在超越”的特质。所谓内在超越，就是在色相、现象、无常、世俗等等之中触及永恒、把握真理、实现超越，故有言外义、象外象、味外味。不外出，不超出，就不是超越；若只外出，只超出，则不算内在。故三家都强调要即万法而成佛、即万法而得道，应入世而超脱，非离世而解脱。 艺术作品正是要在具象中追求超象之格调、之美感，无论鲲鹏翱翔、巨川流涌，还是鱼虾优游、瓜果蔬香，在画家，无一物不能入画；在诗人，无一物不能入诗。既然无一物不可超越，无一物不能明心悟道，那么也就无一物不能入于艺术家胸次。反正只要心无滞缚，清澈明白，不为真伪所迷，一切虚幻的境界都可得出真意思、真滋味来。从而，负面的、否定的意境（或境界）便由于心灵的超越和解放而脱胎换骨，成为正面的、积极的追求目标。这便是中国传统诗词、文人画之超越品质之源头。 （二）当我们搞清楚了“意境”内涵的哲学渊源之后，再来看王国维的“境界”（或“意境”）说。叶朗总结王国维“境界”（或“意境”）说的三层涵义是：“第一是强调情与景、意与象、隐与秀的交融与统一；第二是强调真景物、真感情，即强调再现的真实性；第三是强调文学语言的直接形象感。”很显然，王国维没有自觉地将“境界”或“意境”与中古典哲学精神相联系，突出“意境”作为中国古典美学范畴的特殊性，“他论述和发挥的三层涵义，恰恰都是‘意境’作为艺术形象（‘意象’）的一般的规定性。‘意境’的特殊的规定性却被他完全撇开了。”所以在叶朗看来，王国维并非一般人们所认为的意境说的建立者，或者意境说的集大成者，王国维的“意境”仅仅等同于一般艺术形象的范畴，即“意象”，因而其境界说并不属于中国古典美学之意境说的范围，而是属于中国古典美学的意象说的范围。 我大致同意叶朗的这个判断，不过，也有一些细微处尚且值得注意。叶朗分析王国维境界说的第三层时，援用了王氏著名的“隔”与“不隔”说，批驳了朱光潜在《诗论》中的解释。先看一下朱氏的说法： “……‘隔’与‘不隔’的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊凌乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。” 叶朗则认为：“……‘隔’与‘不隔’的区别并不是从‘意象’与情趣的关系上见出，而是从语言与意象的关系上见出。作家所用的语言能把作家头脑中的意象充分、完美地传达出来，并能在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象，如‘池塘生春草’，就是不隔。作家所用的语言不能充分、完美地传达作家头脑中的意象，也不能在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象，如‘谢家池上，江淹浦畔’，便是隔。”——叶朗并援引王国维论“红杏枝头春意闹”之“闹”字、“云破月来花弄影”之“弄”字为证。 朱氏强调情趣与意象的熨帖，叶氏主要强调语言技巧、语言运用对意象传达的影响，各有所据，各有侧重。但经过一番深思，似乎叶氏的解释与意境说本身要稍远一些。我们知道，王国维在使用境界一词时的用法涵盖很广，并不止于诗词创作之内，如“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”、“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”，又说喜怒哀乐也是人心中之境界等等，这就涉及到作者的情趣、品格、修养、造诣等等主观方面的素质条件。古今论者大都公认好诗句是由胸臆中自然流出，妙造自然，天机自出，若是刻意经营、安排，就是次一等、第二义的了。例如，就词的“要眇”之美而言，便应区别到底是“作者心灵中一种深隐幽微之品质的自然流露”，还是“以有心用意的思索和安排，来造成一种深隐幽微的含蕴和托喻”，像周邦彦、姜白石等显然属于后者。 由此可见，其一，在朱光潜情趣与意象的熨帖和叶朗语言对意象的传达二者，情趣倒是相对更为根本，亦更为直接的影响词之“隔”与“不隔”的因素。情趣不到，就算是语言精巧——如周邦彦、姜白石之辈不可不谓其语言运用不到位、不精致——然而还是会“隔”，仅仅是语言技巧，是克服不了“隔”的毛病的。其二，朱光潜之情趣与意象的熨帖，特别符合现象学对意识的分析。现象学告诉我们，意识与其对象须臾不可分离的相关性，意识总是关于什么的意识。意象也是一样。作品里面“模糊凌乱或空洞”的意象，直接反映出作者“浅薄或粗疏”的情趣——有什么样的意象，就有什么样的情趣，作品有什么样的“意境”，便可感受到作者相应的“境界”——文如其人也。这样的解释，同时也合乎前述佛教“境界”（六境）之随一心变现的义理。（三）总的说来，对于“意境”，我们既要了解其一般的美学内涵（情、景交融），又要明了其特殊的文化渊源、特殊的美学品质。意境作为一个重要的中国古典美学范畴，甚至也不能涵盖中国所有的文艺作品。我们不仅要了解意境作为中国古典美学范畴的特殊性，也要清楚其在中国古典文艺作品里特殊的、有限的、特定的涵盖性。王国维在这一方面并没有自觉地进行分别，他的“意境”说便流于“一般”。 据考，意境说早在唐代就出现了，若要溯源，还可从老庄美学中寻得根据。再加上佛教的传入，佛经的翻译，以及宋明理学对佛、道思想的吸收、融会，都渗透进士大夫文人的心灵世界。意境说不可能没有儒、释、道哲学的烙印，同时中国文艺的特点就是哲理智慧和艺术体验、艺术表现不分家，呈现出浑然一体的特质。 在人们的印象中，说某个文艺作品有意境，主要是从雅、淡、远、静上去说的，而不是从俗、浓、浅、闹上去说的，如“意贵乎远，不静不远也”（恽寿平）、“词境以深静为至”（况周颐）等等。这里其实又暗含一个重要区别，那就是意境一般专属于代表文化“大传统”的士大夫文人阶层，而不属于下里巴人、平头百姓。尤其像文人画，就是士大夫文人修身养性、澄怀味道的文娱手段，与老百姓的欣赏口味是有很大距离的。而评书、小说、戏曲等属于文化“小传统”的俗文艺，就特别贴近民间的文娱需要，还有在民间特受欢迎的年画、剪纸等，便呈现出与“文质彬彬”恰相对立的“野”性。您看，枯淡深静的文人画与热闹喜气的年画，其中所表现的不同意象，不正反映了两种截然相反的情趣，不正共同构成了中国传统文艺既相反又相成的整体形象吗？
第2个回答 2019-07-16
意境即中国山水画家所追求的，经常是一种比如实描绘自然界的林木山川更加深远，更加诱人的境界，介就是意境。
第3个回答 2013-09-16
汗，楼上在哪复制来介么多，楼主有耐心看完么？我来给你言简意赅的回答。中国山水画家所追求的，经常是一种比如实描绘自然界的林木山川更加深远，更加诱人的境界，介就是意境。本回答被网友采纳