讲演的内容包括：练就扎实的表演基本功，是演员成长和成功的必要条件；演员要成功地塑造舞台艺术形象，必须得角色之心，应演员之手；演员除了熟练掌握表演的方法和技艺之外，还要懂得表演的技巧；丰富的艺术修养，是演员成功的根本保证。听讲者有人称赞这次讲演是：结合实际，深入浅出，绘声绘形，传艺教人。现在我们把专家的讲演录音整理发表，供广大戏曲工作者学习参考。学海无涯，艺无止境，只要认真阅读，仔细领会，必定在理论和实践两方面深受教益。本文未经各位专家审阅，题目和文内标题也是我们加拟的，特此说明。黄在敏 我先来个开场白，起一个报幕和串场的作用。 我国有三百多个戏曲剧种，每个剧种都具有中国戏曲的共性，又因为各个剧种形成、活动于不同的地域，受到不同的自然地理、人文景观等的影响，从而呈现出不同的表演特色。 广东的粤、潮、汉剧，还有古老的正字戏、西秦戏、白字戏等各个剧种，都有很丰富的表演艺术和浓郁的剧种特色，有它自己相对的同其它剧种不完全一样的程式规范。剧种呈现的特色，让人很容易就分辨出它是什么剧种，比如北方的戏曲，一看就能分辨出它是京剧、昆曲或评剧。戏曲很讲究特殊技巧的运用，各个剧种的特技各不相同，特技也能表现剧种的特色。如山西梆子，它的椅子功和髯口功、翎子功的特技表演特别多。他们演《杀狗》这出戏，有独具特色的吃面条的表演，这就和山西人吃面条的饮食习惯有关系。一些剧种的表演还和地域有很密切的关系，如四川的竹子很多，竹制品也特别多，所以川剧的道具许多都是竹子做的，不少表演的功夫都在竹椅上做出来。南方的福建、江西、广东演的一些戏，演员手里常常离不开雨伞，利用雨伞变化出很多身段动作来，以伞来编织形体动作，这就和南方经常下雨的天气有关，因为伞是人们生活中重要的用具。河南豫剧有一出《花打朝》，马金凤饰演程七奶奶，她表演吃鱼的技巧非常突出，因为河南靠着黄河，黄河有驰名中外的大鲤鱼，如果是东北的戏，就不大会有这吃鱼的突出表演。 此外，每个剧种都有自己丰富的剧目，各种不同风格的剧目，在表演上也都各具特色。如京剧的《钟馗嫁妹》和《九江口》这两出戏，就有截然不同的表演特色。有时同一个剧目的不同场次也有不同的特色，如《牡丹亭》的“寻梦”和 “闹学”，前者接近诗一般的意境，后者近乎闹剧的表演。 不同的演员，他们也有不同的表演风格。老一辈的京剧旦角表演艺术家，如果拿他们的表演风格用小说来对比，有的像《红楼梦》、《牡丹亭》的风格，有的更像《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》的风格，有些接近“三言二拍 ”的风格，还有些更像《荒江女侠》的风格。就是相同的剧目，不同的演员演出来是不会完全相同的，因为他们拥有各自不同的观众面，有的是富商巨贾喜欢看，有的是知识分子喜欢看，有的观众面侧重于城市平民百姓，有的适合一些中小商人欣赏。 我们的文艺方针是坚持“百花齐放”，无论是剧种还是表演，各方面都要努力保持和发展自己的风格、特色，才能形成百花齐放的局面，也才能适应各个地区、各个层面观众欣赏的需要和爱好。一方水土养一方戏，牢牢扎根于自己成长发展的根基之上，才能保持自己的风格和特色。 不同的剧种具有不同的表演特色，但是它们都是戏曲，因而也就有着必须共同遵循的规律。戏曲艺术是以歌舞演故事，不管什么剧种，演那些戏，个人有什么风格，戏曲表演都要讲究基本功，演员要掌握表演方法、表演技艺和表演的技巧，并且努力提高自己的艺术修养。 一、苦练扎实的表演基本功黄在敏 戏曲表演的基本功，各个剧种的叫法不一样，大体上还是分为唱、念、做、打四个方面。唱、念是舞台人物的语言造型，做、打（或加上舞）是舞台人物的形体造型，只有通过语言造型和形体造型以及演员的表情、寓意等，才能成功地完成舞台人物形象的塑造，唱、念、做、打四个方面的基本功都不可偏废。蔡正仁 戏曲演员要演好戏，成功地塑造舞台人物形象，必须具备扎实的表演基本功，这是演员成长和成功的必要条件。戏曲有行当之分，每个行当都有它的表演要素，但共同的要求是要有扎实的基本功。戏曲之美，首先体现于扎实的基本功，如果演员基本功不扎实，要什么没什么，何来戏曲之美。好演员和一般演员的区别，就在于基本功扎实与否的区别。看名演员演戏，就要看他们与众不同的特别的地方，他们之所以出名，大抵都是因为具有非常扎实的基本功。希望青年演员都来认真苦练表演基本功。 我是演小生的，就说一说小生的基本功。小生是所有行当中比较难演的行当。演员必须具备一定的形体条件，但光有好的形体而没有掌握行当表演的基本要领也是不行的。昆剧的小生有五大类，对官生、巾生这两类的基本要求是潇洒、风流，演员就要用你的歌唱和表演的手段去体现。他们的台步也同别的生行不一样，区别在于动作的幅度，而官生的幅度又比巾生大一些，巾生的台步要让人感觉到他就是一个少年郎。要走得好看，主要是掌握膝关节活动的诀窍，把身体放松，这就需要运用正确的方法去练习，并且要常练，多练。如果说我的表演能取得今天的一点成绩，完全得益于我的老师俞振飞、沈传志和周传瑛，是他们的悉心传教。可以说，我在师资方面是得天独厚的；当然也要靠个人的努力和苦练。 小生演员运用表演基本功去塑造人物形象，刻画人物心理活动，里面有许多学问，如注意台上的亮相，手、眼、身、法、步要配合一致，一切动作都讲究一个“圆”字等。小生的笑也大有学问，如演《太白醉写》的李太白，观众看他的什么呢？看李白的醉态，表现李白的醉态有一个非常重要的特点，就是他有各种各样的笑的表演。如果演员表现笑的基本功不过关，你最好就别演这出戏。李白上场念“昨夜阿谁扶上马，今朝不醒下楼时”，念到“下楼时”三个字，他越想越奇怪，自己觉得好笑，因为昨夜喝得酩酊大醉，是谁扶他上马、送他回家都不知道，这里用了两下笑声和酒涌上喉的动作来表现。如果演员笑不好，这段表演就既不好听也不好看，演员的基本功和表演功力就在这点笑上。后面还有蔑视高力士的笑，这是叫高力士磨墨铺纸时所表现的狂笑，这时的笑一定要开怀大笑，声音放大，敞开怀来笑。举这个例子是想说明，演员一定要掌握基本功，根据塑造人物的要求，熟练地运用基本功，所演的戏就可以上去，就有看头，否则，戏看起来就会索然无味。张洵澎 我讲一讲闺门旦的问题。我是演员出身，现在是戏校的老师，就从这两方面结合起来谈谈自己的体会。 要成为一个优秀的演员，既要具备外形的条件，也要有天赋，包括对个头、嗓子、气质等各方面的要求，此外，还要有素养。昆曲的表演讲究高雅，昆曲对闺门旦的要求是载歌载舞。闺门旦扮演的人物一般都是大家闺秀，表演要文、雅、嗲一些。对“嗲”也要掌握分寸火候，一个角色从头嗲到尾，观众看着累，演员演得也累，嗲也讲究热的嗲、冷的嗲。 闺门旦的演员不光要有天赋气质，还要具备身体结构方面的外部形体的条件。如上下身的比例要合适；脚指的二指要长于大脚指，这样才能在走圆场时抓紧地面，保持重心；还有脖子要长，柳肩等。 有时看一个条件很好的闺门旦演员演戏，总觉得她差那么一点点，为什么？问题在于基本功不过硬。演员不能学的太单调，应该广学博收，旁征博引，需要吸收借鉴别的行当表演，来丰富塑造人物的手段。闺门旦就应学一些刀马旦的基本功，不一定去学那些高难动作，学的目的是为了在舞台上表演更轻巧、灵活些。我主张闺门旦的演员学一些武戏、毯子功、翻跟头，只要掌握好训练的运动量，就不会损伤演员的嗓子。我演《百花赠剑》，以闺门旦的行当本功，再吸收借鉴其他行当的一些表演手段来完成角色的创造。百花公主是巾帼英雄，能统帅大军，又是少数民族，不是关在屋子里边的杜丽娘、陈妙嫦。出场时，她身披斗篷，腰佩宝剑，一阵风似的从校场归来，非常英武。如果以一般闺门旦的表演来表现这个人物，就很难在气质、节奏等方面显示人物的英气和威严。我表演这个角色时就带有刀马旦、武旦的利索和刚健，如果只是停留于闺门旦的表演，扭扭捏捏，娇娇嗲嗲，就演不好这种亦文亦武的角色。我在教学中总是鼓励学生平时多接触唱歌跳舞等艺术门类，去感受体验一切有利于艺术创造的各种事物，这样他们才能更准确地塑造不同类型的性格各异的人物形象。学生最初是模仿老师，许多东西不太理解，到了一定的阶段，老师就要教给学生从事艺术创造的能力，这是对学生终生潜移默化的力量。随着岁月的流逝，演员的姿色、本色条件会逐步退化，但她的基本功和艺术创造能力是永恒的。 闺门旦在舞台上的表演要美，首先美在她的基本功。老前辈说演员美不美，就看一双手，不要一出台，手也不是，脚也不是，出手的过程要圆，眼跟着手走，手出来时，把大拇指藏在中指底下，兰花指、亮相、动作部位的高低等，这些都是基本功。演员在台上表演背要挺，但腰要放松，腰撑好了，前面放松，动作怎么做都是好看的。演旦角的千万别倒后胯，花旦、闺门旦怕偏胯，这些都是最基本的常识。学生从学走台步开始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走台步时两个膝盖要并起来，脚走一条线，就像装着弹簧一样有弹性地走。动作时头和脖子的位置也要注意。眼神的运用也很重要，要让观众感觉到是少女的、是老太太的或成熟的女人的眼神，这些都是花旦和闺门旦基本功训练的内容。表演时注意眼神和观众的交流，就像芭蕾舞叫“留头”一样，在戏曲表演中叫“留眼睛”。（蔡正仁插话：演员在舞台上不要出现可有可无的动作和眼神，每一个动作、每一个眼神都要有根据、有目的，在做前一个动作的时候，就要考虑到下一个动作怎么做。） 不管是演员还是学员，学戏的开蒙老师非常重要，我的成就得益于朱传茗、沈传湘和言慧珠几位好老师。再者就是注意积累生活、体验生活。我在五十年代开始学戏时，腰肢摆动得不好看，老师就叫我们到上海淮海路去看那些登高跟鞋、穿旗袍的女士怎样走路，看她们走路时腰肢摆动的韵律，使我们从生活中学到表演的本领。演员不但要学会老师所教的，更重要的是自己进行思考，不要照搬，这才是有出息的演员。杜近芳 年青演员演好戏，有很多优越的先天条件，可你们常常不去运用，白白的浪费了。比如手势没有手语；脚步分不出人物的年龄和性格；脖子和腰上没戏，反映不出人物的气质、心情和所处的环境；眼神没有吸引力，等等。 演戏讲究精、神、气，在舞台上说一个“好”字，先得有神气，让你的神态告诉观众这是“好”，再加上动作和眼神的配合，才能产生“好”的剧场效果。表现人物生气时也是这样，瞧着手，叉腰（胳膊长的演员要叉胯），再冲着生气的对象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明确了。 脖子的戏太重要了，张洵澎老师的表演，有许多戏就出在脖子上。如角色倾听别人说话，为了让观众理解你是在倾听，脖子上就要有戏。还要用眼神加以配合，眼睛要会说话，“眼是心之苗”，动作都是从眼睛开始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戏一定要把握分寸，动作的幅度大了像小丑，可小了观众也看不明白，这不大不小就靠心里劲。 演员要注意动腰，不会动腰就把身体曲线浪费了，可不能把线条废了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演员的动作、节奏都没错，但表演却没味，关键在不会叫腰，腰椎没动弹。此外演员还要注意踏步，不然动作就僵。有没有提腰、叫腰，做出来的动作给人感觉不一样，不“叫”不成，老“叫”也不成，腰椎是一切动作的支撑点。叫腰也要适中，“叫”小了就伤了，“叫”大了也就坏了，满身都晃荡，变成了彩旦。旦角走台步要成一条线，颈椎、腰椎、脚三点成一条线，只有彩旦的台步是不走一条线的，彩旦的脚走八字步。演员在舞台上表演，还要注意与周围情景的交流，通过表演动作把交流的过程表现出来，这些都属于基本功。 我每次接受创造角色的任务时，为了琢磨人物、掌握表现人物的分寸，常常面壁默坐，一个人对着墙闭起眼睛，脑袋里过电影，设计、选择表现人物的动作和节奏。我演《凤还巢》的程雪娥“三看”，就首先抓住程雪娥舞台行动的依据，也就是找准人物心理活动的焦点：父亲给她许下这门亲事，她心里是高兴的，但因为是大姑娘，就半推半就地应承父亲，“我听您老的话”，其实心里是挺乐意的。程雪娥在门外“三看”穆居易，“一看”时演员要叫腰，要让观众明白你是在冷静地观察自己的终身所托，以及看到这位相公气宇不凡之后心里的感受。 “二看”和“一看”不一样，人物有再看的迫切感，怀着喜悦的心情，动作过程比“一看”时快一些，并且显露出“爹爹的眼力果然不差”的窃喜之情。“三看 ”时就有些害羞了，怕被别人看见取笑她轻浮，想着要回房去，回房的脚步要快一些。但走了一半又折回来，下死心要看第三下，于是拿起袖子遮住脸，脸上是 “好一个美貌的穆生啊”这种表情。表现这一次看的过程所用的动作要夸张些，加以强化，眼睛是笑眯眯的，笑得嘴角往上挑，充分显示少女既羞涩又喜悦的心情。“三看”是三个层次，第一看是看出对未来郎君的印象；第二看是看后心中满意，并且产生再看的迫切感；第三看看得非常称心如意。表现“三看”的动作虽然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。（蔡正仁：杜老师在《凤还巢》中表演程雪娥的“三看”，台上表演的时间很短，但她在台下可以讲那么长的心得体会，这就是著名表演艺术家的修养。她讲话的中心，是演员要找准人物内心活动的焦点，找准了，表现就准确，表演就精彩。“三看”没有大段的唱，也没有很复杂的动作。但是一般的旦角演员要达到杜老师现在的表演水平，恐怕没有几十年的功夫是办不到的，其中的道理在于“基本功的重要性”。如果出手都不圆，这个手势是什么意思都没有弄明白，你就不可能达到完美的表演境界，这就是著名演员和一般演员的区别。）表演的关键在于你如何让观众看得懂，假若没有基本功，我是很难设计出什么动作来的，演员的表演动作是以基本功为基础的。 还有一个问题，一些演员的眼睛不会动，眼神没有语汇。我演《贵妃醉酒》时，老师问我：你怎样用眼神让观众看清楚你看见了各种景物，玉石桥啦、鲤鱼啦，怎么让观众看出你上的是拱桥而不是平桥，看到月亮掉到水里边去了，其实老师是提示我要重视眼神的运用。 二、得角色之心，应演员之手黄在敏 前面几位老师谈了基本功的重要性，归纳起来是两个方面：第一，戏曲艺术是美的艺术，戏曲演员要使自己的表演美中求美，就必须具备扎实的基本功；第二，基本功是演员塑造人物形象的必要材料，没有掌握扎实的基本功，就不可能创造优美动人的舞台艺术形象。训练基本功、掌握基本功的要领，首先是理解戏曲基本功的规范和要求，无论是做、打的身段动作，还是唱和念的表演，都讲究一个“圆”字；并且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作为整体配合运用。其次，统领唱、念、做、打、手、眼、身、法、步的中枢就是腰，要非常注意腰在训练基本功中的重要作用。讲究“圆”是戏曲表演的一个美学原则，欲进先退、欲左先右、欲上先下、欲动先静，这是辩证的关系，强调整体配合、整体运用的关键，就是善于用腰。演员掌握了基本功，塑造人物形象时需要什么，就可以拿什么出来，一戳一站都是美的。能拿出东西来，说明你有了表现手段，但是，根据什么来拿出东西呢，这里就有个“得心”的问题，也就是各位老师下面要讲的“法”的问题，概括起来说，就是如何得角色之心，应演员之手。京剧老前辈王瑶卿先生曾经谈到这个问题，他认为演员创造角色，必须做到“认认人，找找事，琢磨琢磨心里劲，再想唱腔和身段”。也就是说演员每演一个戏，总要考虑我是谁，要干什么，为什么要干，在什么情况下干，把这些梳理出一个心理的流程，并据此安排唱腔和设计身段。当然，整台演员还要合作交流，在舞台上编织一个群体的立体行动结构。这些就是演员创造人物的方法。蔡正仁 昨天我们讲了演员基本功的重要性，今天想讲一讲怎样演好人物，怎样才能创造人物形象。 我们演出传统剧目，其中有一个传授的问题，老师怎么教就怎么学，学下来以后经过自己的消化体会、琢磨研究，化为自己的东西。要做到这一点很不容易，但是只有把老师教的化为自己的，演出来的人物才会有血有肉，才能吸引人。 要演好人物，创造人物形象，首先要具备扎实的基本功，其次要对扮演的人物有充分的认识和理解。我举几个例子谈谈这方面的体会。我演《白蛇传》的许仙，这个人物在昆曲由小生来演，昆曲的小生又分官生、巾生、鞋皮生等。扮演许仙这个角色的行当，应该介乎鞋皮生与巾生之间。如果完全用巾生的表演，似乎许仙不必像潘必正那么风流潇洒；完全是穷生的表演，又觉得许仙并非穷得连鞋皮都脱在那了（穷生也叫鞋皮生），所以他的表演应以巾生为主，适当吸收一些鞋皮生的东西。在“断桥”的表演中，许仙用鞋皮生的东西就多一些。在“惊变”这一场我是怎样塑造许仙这个人物形象的呢？这里需要丰富的表现手段，更要抓准人物内心活动的焦点，否则就不能抓住观众。许仙出得场来一想一看，觉得娘子这个样子，都是因为我把她灌醉了，于心不安。许仙是城市开药店的，文化并不高，但人很纯朴，他的表演不能过份文雅，但也不能粗鲁，否则就不是许仙了。他端着醒酒汤进房给娘子喝，许仙这时是轻松的、未预知后事的，许仙越是轻松，观众就越觉得揪心。许仙临揭帐子前，我用了一个较大幅度的动作顿住，回过头来对观众唱“猛然想起事一桩”。我是想让观众知道，许仙此刻回想起法海讲的白娘子“是千年蛇妖”的话。但这时的表演不能让人感到太紧张，否则下面的戏就没法演了。我在这里倒抽一口冷气，脸上开始不自然；当念到“现出原形”时，我用了巾生一般很少用的强烈的大动作。这一段的表演包含了由怀疑、惧怕到犹豫、否定的心理历程，根据剧情的需要，借鉴别的行当的表现手段，加强对人物心理的刻画，这是合理的也是必要的。这里我提醒各位，演员在表演中一定要注意道具，让道具的运用和演员的表演自然地连结起来。许仙决定给娘子送醒酒汤，否定了法海的话，如释重负似地松了口气坐在椅子上，手自然地往桌子上一搁，刚好碰到桌子上的醒酒汤，松弛下来的神经一下又紧张起来。这里的一碰、一看，乐队加入伴奏，人物有一个心理矛盾和反复的过程，接着我用了一个表现许仙惧怕的动作，这也是巾生表演所没有的。当唱到“这疑心怎能消” 时，借用了武生比较大幅度的有力度的动作，表现许仙要进去看清白素贞真相的决心。这时，音乐节奏越拉越紧，我用哆嗦的声音说，“娘子，我给你送醒酒汤来了”，表现许仙既想看又害怕、最后还是要看的矛盾心情。许仙揭床帐的一般的演法是，看见白素贞现了蛇形，“嘟……”退了出来，摆一个惊吓的架势，下腰躺下，表示吓死了。我觉得这种表演不太合适，人被吓死，不会是看到了、退回来、再慢慢下腰，做“僵尸”动作倒下，这给人为了完成“僵尸”的动作而进行技巧表演的印象。我觉得许仙并非当场被吓死。我设计的动作是，他看见大蛇后扭头往外跑了两步，然后来个地上的“卧被窝”，腿一伸开，人就下去了，动作的速度非常快，这样才能表现许仙被吓死的情景。每逢演到这个地方，观众往往为演出叫绝，其中的原因，大概是技巧的运用符合刻画人物的需要，这些技巧也让人看了感到舒服。这个例子说明一个问题，演员创造舞台角色，除了具有本工行当的特征动作外，还要根据刻画人物的需要，适当吸收一些别的行当的表演技巧，而且用得恰当。 艺术手段、艺术技巧的运用，一定要根据创造角色的需要，同样的内容，可以有不同的艺术处理。如《情挑》中潘必正的一段唱词：“月明云淡露华浓，席枕愁听四壁虫，伤秋赴西风，落叶惊残梦。”昆曲唱的是曲牌，安排了很多动作、身段去配合。潘必正出场边唱边拿着扇子比划看明月，看浮云，看露水，他是书生，扇子的动作、台步、身段一定要雅，表演的节奏不能太快。如果京剧用皮簧唱这段唱词，这样去表演就不合适，因为皮簧唱腔的旋律、节奏与昆曲不同，不可能做这么多动作，不能用很多的身段。这个例子说明，同样的内容，因为使用的唱腔、曲调不同，需要配以不同的形体动作。我认为演员的表演是把戏剧情节和人物心态具体地外化，要创造角色，一定要深刻理解角色和角色与其他人物的关系，找出适当的手段和技巧去加以表现，必要时还要创造新的动作，以丰富舞台形象的内涵。总之，一切手段和技巧的运用，都要服从于塑造人物形象的需要。张洵澎 九十年代的戏曲演员应该多学习、多接触别的艺术门类，从中吸收借鉴表演技巧，丰富自己的艺术创造力和可塑性。演员年轻的时候，还有长相、身材等给观众看，到了一定的年龄，观众是看你的功夫和表演艺术。八十年代初，昆曲面对的是经历了十年“文化大革命”的观众，其中许多是读书不多的年轻人，怎样才能吸引他们去欣赏古典优雅的昆曲艺术呢？我在舞台实践中采用的一个办法，就是通过丰富舞蹈动作语汇去争取观众。 当时，全本《牡丹亭》已有四十年没人演了，只有杭州的沈传湘老师会演。１９６３年我２２岁时向沈老师学过这个戏，他的表演很大方、很大器，但在细节上又有细腻的表演，于大器中点缀了许多闪光的亮点。１９８３年重新恢复这个戏时，由于我的人生阅历比以前丰富了，我对这个戏有了新的理解和追求，便根据人物、剧情的需要，设计了一些有时代气息、浪漫色彩的新的表演动作，试图改变一直把杜丽娘演成文绉绉的大家闺秀的模式，给杜丽娘的舞台形象注入多一些的青春气息和今人的感受。我在“寻梦”一场，多方挖掘表现杜丽娘要找回梦中那些美好的东西，这时的杜丽娘是亮丽的少女，寄托着浪漫的色彩，我觉得整个《牡丹亭》，那怕后来杜丽娘变了鬼，都是春光明媚的，我把杜丽娘一直当作美好理想的化身来演，即使是夜晚的场景，舞台上也是很亮丽的，我就是要塑造一个热情美丽的东方少女的艺术形象。 闺门旦的表演风格是文雅秀丽、含而不露，扮演杜丽娘就要有所突破。一个人的性格有时是内向的，有时是外向的；有时很激动，有时又很冷静，我觉得杜丽娘也是这样的，她在许多时候是内向、含蓄的，但也有激动、外向的时候。她被禁锢在封建社会的大环境中，个性深锁着；当她一旦走出闺门游花园，闻到春天气息的时候，便充分显示出鲜明的个性，这时她的表演和动作是大胆的、浪漫的，带有梦幻的色彩。 演员的基本功是多方面的。杜丽娘出场走台步，脚并拢走在一条线上，眼神给人回味梦境的感觉，走到台口亮相，眼睛要先放后收，最后的亮相是在心里面，亮相要有节奏。表演动作要在不协调中求协调，比如手和扇子的动作的统一。在表现一种感情和态度时，要注意动作和情境的协调，以及与周围景物的交流。抒发人物的感情和表现人物的心态，要通过动作交待清楚，但不能离开人物性格的基调。唱和做的结合要自然，在唱腔的行进中自如地运用道具、水袖及表演动作。如杜丽娘看见柳树以致把扇子当成柳梦梅，这种人物的感觉要通过眼神、脖子、动作、身段等方面的表演，表现出少女害羞和怀春的感情变化。我每次扮演杜丽娘，都力求在表演上有不同程度的改进和提高，使人物具有更鲜明的个性和时代气息。 花旦和闺门旦行当不同，表现的形式就不一样，但有时一个人物会兼有二者的表演。在昆曲《玉簪记》的“情挑”中，陈妙嫦对潘必正的感情是真真假假的，她不愿拒绝潘必正，但受清规约束又不能接受他的求爱暗示。潘失望地向陈说 “告辞了”，陈对潘本来是“见了他，假惺惺，别了他，常撩心”，这时她发话 “潘相公，仔细走好”，给潘一个眼神暗示，然后关门反身靠在门上，观众可以从她的背部感觉她的感情变化，体会陈妙嫦骨子里微妙的东西，再配以有节奏的锣鼓点，就把人物感情变化的转折点交待清楚了。陈妙嫦在门后静听门外的潘必正没动静，以为潘真的回去了，回想刚才的潘这么潇洒、这么多情，这时她的神态决不同于杜丽娘，两个嘴角有点挑逗的表情，观众感到陈妙嫦一想起潘必正就浑身发热。我在“情挑”、“偷诗”中扮演陈妙嫦，主要是闺门旦的路子，但也用了武旦、花旦的一些动作。（蔡正仁：我谈一谈演员交流的问题。“情挑”、 “偷诗”的词句不多，但每句话都符合人物的性格情感，背后有潜台词。两位演员在表演中要注意交流，反应要准确，在表面没戏做的地方挖出戏来。两人的交流一定要冷戏热做，戏要接得很紧，每个动作都有心理依据，并且找准两人表演交流的契机。）杜近芳 艺术造诣高深的老演员和初登剧坛的青年演员，在表演上的差别主要表现为：基本功的差距，艺术修养不一样，理解、表现人物深浅不同。 我发现有些演员不去深入理解扮演的人物以及人物之间的关系，对剧目的故事情节和历史背景不求甚解，同这些演员同台演戏很尴尬，因为无法进行角色之间的交流。每逢遇上这种不是“棋逢对手”的情况，就会产生演独角戏的感觉。演戏也像下象棋一样，能把对手逼得走投无路、尽情发挥，说明你的本领高超，这样的对手戏才能把真正的戏演出来。但是我们演戏也不能要求对手是自己的陪衬傀儡，对方演戏时自己心里头是空的，没对象，只想着对方赶快演完了事。演员在台上不要让观众感觉到你对对方、对自己后面的戏是有预感的。演员把戏演熟了，要老戏新演，常演常新，培养挖戏的兴趣，觉得越挖越有挖头。蔡正仁表演许仙被吓死，里面包含很多内容，有害怕、着急，想跑但找不着方向，不想看那床偏又回头看了，每演
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