题跋与钤印是中国画一路发展所形成的独特艺术，题跋也称题款、款识、落款，据文献记载，对款识称谓不一，如“款、刻也，识、记也”，“款为阴字凹者，识为阳字凸者”，“款在外，识在内”等等，经过长期历史积淀形成的，从文物考察看，汉代石刻的题名算是较早的画上题记了，如武梁祠画像石的赞语，魏晋南北朝的石刻题字。唐宋朝以后，花鸟画兴起，诗词盛行，互为影响，有的画家把诗句提入画中，作为画的标题，也可释意。明代沈灏在他的《画尘》中总结说：“题与画，互为注脚。”
画上用印，据张彦远的《历代名画记》记载，始于南朝梁元帝，宋朝时，清陆时化《书画说钤》中有“宋人书名不用印，用印不书名”。元朝由于文人画的兴起，便逐步将诗、书、印用于画上，如苏东坡喜欢长跋，并以大行楷题之；赵孟黻几乎每画必题，诗书并茂。明清以后，画家几乎无画不题，长篇累牍，有题有跋，或诗或文，有的画甚至以题跋为主，画上钤印，除一二姓名印外，也有用引首、压角等闲印的，以为言志，寄情或为布局之辅助手段。
1 题跋与用印充分表达画意与画镜的有机构成
题跋与用印是为画面内容所需要的，能更充分表达画意画境，满足观者的艺术欣赏要求。故唐代王维提出“诗中有画，画中有诗”的理论其内容或点明主题，或暗示画意，或表达画家对某画材的感受，或说明自己的艺术见解。元代画家王冕《墨梅图》，画一横向折枝梅花，伸展的一长枝干，劲道清新，梅花淡墨轻染而成，花瓣清淡花蕊浓重，清爽富有活力，画面题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留请气满乾坤。”通过题款，诗画相得益彰，道出画中所含的寓意，把作者不与世俗同流合污的境界表达出来。如画面需要，或可多题，或一题再题，亦不显得累赘，而使画面更加丰实，开拓出新的境界，新的格局。如王绂《墨竹图》，画面中多处题款，穿插于竹林间，书体也不同，字大小各异，却丝毫不觉多余，使作品诗画相应成辉，让观者沉浸在这简淡而清新的画境中。
2 题款与钤印可以使画面更加丰富和完美
题款和印章在画面构图上有着极大的作用，题款与用印在画面中的不同处理，比如位置的高低，字数多少，款式的长短横直等，均应作精心安排。对字的体势大小疏密，也应深思熟虑。题得精到得体，使题与印成为画面不可缺少的要素，真正达到了弃之一字则嫌短，增之一字刚嫌长，达到恰到好处的境地。
2.1 边角处理。潘天寿在《听天阁论画随笔》中谈到：“画事之布置，须注意画面内之安排。尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得合趣于画外矣。”他的作品《小龙湫一角》，画面四边均有伸出画外之感。画材虽小，而气势很大。但为了使放中有收，形成一幅完整的作品，他将题款安置画幅左上角，将“笼为下”印章钤于画幅右下角，使四角的不同空白中，实其两角，收住四角皆散的毛，只留下右上与左下两角略空，使溪流有来龙去脉，气势更加舒畅。《春艳》一画，有二处题款，其在画上方正中桃柳枝条空隙中，题句是：“西湖多碧桃，与朝中相映，尤见浓艳。”起到了上下连结的作用。另一处在右边中下处，题的是“雷婆头峰寿者又题”几字。两处皆在画面上起到收拦，免使松散的作用。其印章共用五方，其款下姓名章与右下角压角章，起到增长气势的效果。
尤其是上方题头之引首章与右下边款中“又”字旁的“寿”字章，在钤印的位置上，堪称用心良苦，妥贴恰当，确有别开生面处。
2.2 黑白经营。画面上留空白是中国画家经常关注的课题。因为空白是组成画面形式美的重要因素，是形成画面气势与气韵的必要条件。即是“要计白当黑”，白即是虚，黑即是实，布黑更要布白，白的地方比黑的地方更难处理。在空白处画上黑后就无法修改了，就可能太实、太板滞。若白留得太多，可能感到空洞无物，或缺少气韵。有时画面空白布置以后，感到难以收拾，以提款加以补救。例如吴昌硕的《花垂明珠滴春露》，画春风中舞动的紫藤，画面中的紫藤集中在左侧，右侧几乎空白，显得过于空虚，感到很难收拾。但他利用题款加以连结，“花垂明珠滴春露，叶张翠兰团春风，光绪甲辰六月吴俊卿”，下钤“仓石”白文印，使画面充实，上下统成一气，增加了丰富多变的艺术效果。
2.3 收放平衡。画面如果过平、过密、过乱，须加以收拾，常用款、印去破；如过险、过松、过散，亦以题印收拢连结，使画面有破有连，有收有放，增加画面气势与韵律感。如潘天寿的《江山如此多娇》是横题与钤印于画幅中间，远山近江边的部位，这种方法似破实连，增加了远山的重量感与江水平流的协调感。似乎是江水中的一个组成部分，又似远山的倒影，使画既变化又统一协调。在画上的题款，是横式或直式，位置是靠边依角或居于中，其字多少、长短、大小，是单款或多处款……这些都必须服从于作品内容与画面需要。也可以说，画面的内容安排决定了画面的题款与钤印的位置与格式。因此有不少作品的款印往往是与画材构图同时考虑的。尤其画材少、题记多的画面，更是如此。如《焦墨山水》一画，在不多的天空部分题上“个山僧题其所画焦墨松石日：此快雪时晴图也。予偶作山水，山间树间空白似积太古雪，亦可以个山僧题松石语题之。然画材、意境则全不同矣。原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧己早知之矣。癸己酷暑作此以为清凉之药，寿并识”。这篇题字不但点出所画的雪景主题。大篇题字将天空全部填满，成为一片灰蒙的色彩，达到一般画雪景时以淡墨渲染的效果，使作品更具有“似积太古雪的意境”。右下角铃有一颗“强其骨”的压角章，在画面起到了收拦的作用。印章共四方，红色在画面上互相呼应，起了提神醒目的作用。
3 题款和印章的书体与画面协调统一
中国书法有它高度的独特艺术性。正、草、隶、篆各种变化丰富的字体，有选择地将其有机地提在画幅上，使“书画合壁”，更臻完美。但书体应与画的笔法格局相一致。如宋代赵佶的工丽，金农的古拙，郑板桥的奇特，赵之谦的纵逸，吴昌硕的豪放，他们的书法和他们的画协调统一。黄慎的《醉仙图》，仙人依卧在酒坛旁，醉而眠，人物的线条肆意，泼墨淋漓，题款亦用奔放的草书题写“谁道铁拐仙，形破得长年。芒鞋何处去，醉倒华山颠。缨瓜”。题款的笔法和画法是一致的，和谐统一，表现了神仙的生动醉态，提升了画的意境。
当代国画大家卢禹舜先生的山水画中的书、画、印也是结合的极其圆融精到，特别是唐人诗意系列，构成山川物象的线条即是书法中提炼出的金石线、漏痕线及狂草线，这些经过锤炼的线条在画面中自如运用，舒卷畅达，丰富了画面的意境，亦增添了意趣神采。卢禹舜先生的题款字数之多也是使人望其向背，这些题写唐诗的字不仅是诗词、书法，也是画面的重要构成，通过它来平衡画面实虚与轻重关系，并与画面中的幻化玄妙、奇异唯美的线条及墨痕相结合，表达出了丰富的诗的意境诗的韵味，使作品浑厚华滋。同时，卢禹舜作品上钤印的数量也是极多，他从树立自家风范理念出发，推陈出新，集传统之大成，与古典精神相表里，形成他用印量之多之美，大有传统的古风意韵。这与山水画中的汉简书、唐诗词互应生辉相得益彰。形成了自己独有的艺术大家风范。由于画家们把书法与画法的相互结合、渗透，在构图、线条、色墨等上都取得有机的联系，使画面有分割，有穿插，有联结，增强了虚实、疏密、开合、照应等作用，使画面更加丰富。读一张画，好像聆听一部交响乐，各种画材、笔墨、书法、印章等组成乐章中的旋律曲调，千变万化，各尽其妙。
画上用印，据张彦远的《历代名画记》记载，始于南朝梁元帝，宋朝时，清陆时化《书画说钤》中有“宋人书名不用印，用印不书名”。元朝由于文人画的兴起，便逐步将诗、书、印用于画上，如苏东坡喜欢长跋，并以大行楷题之；赵孟黻几乎每画必题，诗书并茂。明清以后，画家几乎无画不题，长篇累牍，有题有跋，或诗或文，有的画甚至以题跋为主，画上钤印，除一二姓名印外，也有用引首、压角等闲印的，以为言志，寄情或为布局之辅助手段。
1 题跋与用印充分表达画意与画镜的有机构成
题跋与用印是为画面内容所需要的，能更充分表达画意画境，满足观者的艺术欣赏要求。故唐代王维提出“诗中有画，画中有诗”的理论其内容或点明主题，或暗示画意，或表达画家对某画材的感受，或说明自己的艺术见解。元代画家王冕《墨梅图》，画一横向折枝梅花，伸展的一长枝干，劲道清新，梅花淡墨轻染而成，花瓣清淡花蕊浓重，清爽富有活力，画面题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留请气满乾坤。”通过题款，诗画相得益彰，道出画中所含的寓意，把作者不与世俗同流合污的境界表达出来。如画面需要，或可多题，或一题再题，亦不显得累赘，而使画面更加丰实，开拓出新的境界，新的格局。如王绂《墨竹图》，画面中多处题款，穿插于竹林间，书体也不同，字大小各异，却丝毫不觉多余，使作品诗画相应成辉，让观者沉浸在这简淡而清新的画境中。
2 题款与钤印可以使画面更加丰富和完美
题款和印章在画面构图上有着极大的作用，题款与用印在画面中的不同处理，比如位置的高低，字数多少，款式的长短横直等，均应作精心安排。对字的体势大小疏密，也应深思熟虑。题得精到得体，使题与印成为画面不可缺少的要素，真正达到了弃之一字则嫌短，增之一字刚嫌长，达到恰到好处的境地。
2.1 边角处理。潘天寿在《听天阁论画随笔》中谈到：“画事之布置，须注意画面内之安排。尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得合趣于画外矣。”他的作品《小龙湫一角》，画面四边均有伸出画外之感。画材虽小，而气势很大。但为了使放中有收，形成一幅完整的作品，他将题款安置画幅左上角，将“笼为下”印章钤于画幅右下角，使四角的不同空白中，实其两角，收住四角皆散的毛，只留下右上与左下两角略空，使溪流有来龙去脉，气势更加舒畅。《春艳》一画，有二处题款，其在画上方正中桃柳枝条空隙中，题句是：“西湖多碧桃，与朝中相映，尤见浓艳。”起到了上下连结的作用。另一处在右边中下处，题的是“雷婆头峰寿者又题”几字。两处皆在画面上起到收拦，免使松散的作用。其印章共用五方，其款下姓名章与右下角压角章，起到增长气势的效果。
尤其是上方题头之引首章与右下边款中“又”字旁的“寿”字章，在钤印的位置上，堪称用心良苦，妥贴恰当，确有别开生面处。
2.2 黑白经营。画面上留空白是中国画家经常关注的课题。因为空白是组成画面形式美的重要因素，是形成画面气势与气韵的必要条件。即是“要计白当黑”，白即是虚，黑即是实，布黑更要布白，白的地方比黑的地方更难处理。在空白处画上黑后就无法修改了，就可能太实、太板滞。若白留得太多，可能感到空洞无物，或缺少气韵。有时画面空白布置以后，感到难以收拾，以提款加以补救。例如吴昌硕的《花垂明珠滴春露》，画春风中舞动的紫藤，画面中的紫藤集中在左侧，右侧几乎空白，显得过于空虚，感到很难收拾。但他利用题款加以连结，“花垂明珠滴春露，叶张翠兰团春风，光绪甲辰六月吴俊卿”，下钤“仓石”白文印，使画面充实，上下统成一气，增加了丰富多变的艺术效果。
2.3 收放平衡。画面如果过平、过密、过乱，须加以收拾，常用款、印去破；如过险、过松、过散，亦以题印收拢连结，使画面有破有连，有收有放，增加画面气势与韵律感。如潘天寿的《江山如此多娇》是横题与钤印于画幅中间，远山近江边的部位，这种方法似破实连，增加了远山的重量感与江水平流的协调感。似乎是江水中的一个组成部分，又似远山的倒影，使画既变化又统一协调。在画上的题款，是横式或直式，位置是靠边依角或居于中，其字多少、长短、大小，是单款或多处款……这些都必须服从于作品内容与画面需要。也可以说，画面的内容安排决定了画面的题款与钤印的位置与格式。因此有不少作品的款印往往是与画材构图同时考虑的。尤其画材少、题记多的画面，更是如此。如《焦墨山水》一画，在不多的天空部分题上“个山僧题其所画焦墨松石日：此快雪时晴图也。予偶作山水，山间树间空白似积太古雪，亦可以个山僧题松石语题之。然画材、意境则全不同矣。原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧己早知之矣。癸己酷暑作此以为清凉之药，寿并识”。这篇题字不但点出所画的雪景主题。大篇题字将天空全部填满，成为一片灰蒙的色彩，达到一般画雪景时以淡墨渲染的效果，使作品更具有“似积太古雪的意境”。右下角铃有一颗“强其骨”的压角章，在画面起到了收拦的作用。印章共四方，红色在画面上互相呼应，起了提神醒目的作用。
3 题款和印章的书体与画面协调统一
中国书法有它高度的独特艺术性。正、草、隶、篆各种变化丰富的字体，有选择地将其有机地提在画幅上，使“书画合壁”，更臻完美。但书体应与画的笔法格局相一致。如宋代赵佶的工丽，金农的古拙，郑板桥的奇特，赵之谦的纵逸，吴昌硕的豪放，他们的书法和他们的画协调统一。黄慎的《醉仙图》，仙人依卧在酒坛旁，醉而眠，人物的线条肆意，泼墨淋漓，题款亦用奔放的草书题写“谁道铁拐仙，形破得长年。芒鞋何处去，醉倒华山颠。缨瓜”。题款的笔法和画法是一致的，和谐统一，表现了神仙的生动醉态，提升了画的意境。
当代国画大家卢禹舜先生的山水画中的书、画、印也是结合的极其圆融精到，特别是唐人诗意系列，构成山川物象的线条即是书法中提炼出的金石线、漏痕线及狂草线，这些经过锤炼的线条在画面中自如运用，舒卷畅达，丰富了画面的意境，亦增添了意趣神采。卢禹舜先生的题款字数之多也是使人望其向背，这些题写唐诗的字不仅是诗词、书法，也是画面的重要构成，通过它来平衡画面实虚与轻重关系，并与画面中的幻化玄妙、奇异唯美的线条及墨痕相结合，表达出了丰富的诗的意境诗的韵味，使作品浑厚华滋。同时，卢禹舜作品上钤印的数量也是极多，他从树立自家风范理念出发，推陈出新，集传统之大成，与古典精神相表里，形成他用印量之多之美，大有传统的古风意韵。这与山水画中的汉简书、唐诗词互应生辉相得益彰。形成了自己独有的艺术大家风范。由于画家们把书法与画法的相互结合、渗透，在构图、线条、色墨等上都取得有机的联系，使画面有分割，有穿插，有联结，增强了虚实、疏密、开合、照应等作用，使画面更加丰富。读一张画，好像聆听一部交响乐，各种画材、笔墨、书法、印章等组成乐章中的旋律曲调，千变万化，各尽其妙。
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第1个回答 2013-10-17
红梅二字写了没有啊,要是已经写了,就有点遗憾了.给你上张落款的全图看看.
第2个回答 2013-10-17
此幅提款可以在红梅后面写年份和月份，如果是今年之作则可以题“癸巳年秋月”然后后面可以较为谦虚的题“某某学画”，如果要加地点就在续写“于某某地”，然后于款识后加盖一朱一白的字名印，在全画的右下角加盖一个闲章（镇脚章）最好是异形的，朱印白印都行。
第3个回答 2013-10-17
我认为应该写上名字谁谁写
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