王国维三种境界论运用叔本华的什么思想

Question

如题所述

Answer 1

《人间词话》不同于当时有影响的词话,它提出了“境界”说.“境界”说是《人间词话》的核心,统领其他论点,又是全书的脉络,沟通全部主张.王国维不仅把它视为创作原则,也把它当作批评标准,论断诗词的演变,评价词人的得失,作品的优劣,词品的高低,均从“境界”出发.因此,“境界”说既是王国维文艺批评的出发点,又是其文艺思想的总归宿.清朝词派,主要有浙派和常州派.浙派词致力纠正明词末流迂缓淫曼的毛病,崇尚清灵,学习南宋姜夔,张炎的词,不愿迫近北宋词人,不师秦观,黄庭坚,只学张炎,其流蔽在于主清空而流于浮薄,主柔婉而流于纤巧.于是常州派词起而纠正浙派的流弊,提倡深美闳约,沉着醇厚,以立意为本,发挥意内言外之旨,主张应有寄托,推崇周邦彦而轻薄姜夔,张炎.这的确使词论前进了一大步.而王国维的《人间词话》更是突破浙派,常州派的樊篱,克服两者之弊,有了更进一步的发展.浙派词主清空柔婉,结果导致浮薄纤巧,不真切,王国维的境界说提倡不隔,以纠正浙派词的流弊.他强调写真景物,真感情,要写得真切不隔.这确实击中了浙派词的要害.对于常州派,他反对所有词都必须有寄托的说法,认为并不是有寄托的词才是好词.他指出：“若屯田之《八声甘州》,东坡之《水调歌头》,则伫兴之作,格高千古,不能以常调论也.”并引牛峤等词,称为“专作情语而绝妙者”.他认为,伫兴之作,写情语,写景物,只要真切不隔,有境界,便是好词.这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解.王国维论词,指出境界说,又主张要写得真切自然,并且有格调,气象,感情,韵味,无疑突破了浙派词和常州派词的框框,去除了他们的偏弊,论词较为全面；同时,这些观点,对文学创作也有一定贡献.《人间词话》在词论方面超越了浙派和常州派的范围,而其美学观点,一方面受叔本华的影响,一方面又有所突破.王国维的“无我之境”和“以物观物”直接承继了叔本华的哲学观点.而其“词人者,不失其赤子之心者也.故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处.”“主观之诗人,不必多阅世.阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也.”这源于叔本华的天才论.但《人间词话》并没有陷入这种境地而不能自拔.王国维区分了两种境界,与叔本华不同的是,他没有贬低常人的境界,相反还十分看重,认为“故其入于人者至深,而行于世也尤广.”王国维一面推重“主观之诗人,不必多阅世”,一面又推重”客观之诗人,不可不多阅世.“这与叔本华只强调天才具有赤子之心不一样.此外,叔本华讲天才强调智力,王国维则强调感情.“能写真景物,真感情者,谓之有境界.”在诗人与现实的关系上,王国维主张：“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外,入乎其内,故能写之；出乎其外,故能观之.入乎其内,故有生气；出乎其外,故有高致.”“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月,又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐.”这显然透显出朴素的唯物因素和辩证法睿智.从理论上说,"境界"所要求的正与以形象反映现实的艺术规律相通；既要入乎其内,又要出乎其外；既要有轻视外物之意,又要有重视外物之意,这与作家必须深入生活,又要高出生活的创作要求相一致.王国维的“境界”说具体地,明确地揭示出艺术境界内在的特殊矛盾,说明了文艺的本质特征.与前人相比,这是一个新的贡献.文学批评史上,那种只重“言志”,“抒情”的论点,偏执一端；那种只重形象,画面的论点,偏执另一端.清初的王夫之关于“情景互”的观点,叶燮关于“形依情,情附形”的观点,虽然已为境界说中的本质论奠定了基础,但毕竟是王国维最明确,最系统地阐述了艺术境界中“景”与“情”的关系,自觉地“探其本”,完成了境界说的本质论.王国维认为,景多无限,情也说不尽,“境界”本质上是“景”和“情”两个元质构成的.但不论是客观的“景”,还是主观的“情”,都是“观”——人的精神活动的结果.“情”、“景”这种特殊矛盾的多样化的对立统一,便形成千姿百态,丰富多彩的文学艺术作品.王国维根据其文艺观,把多种多样的艺术境界划分为三种基本形态：“上焉者,意与境浑；其次,或以境胜；或以意胜.”王国维比较科学地分析了“景”与“情”的关系和产生的各种现象,在中国文学批评史上第一次提出了“造境”与“写境”,“理想”与“写实"”的问题.“造境”是作者极逞“创意之才”,充分发挥想象力,使万物皆为我驱遣,“以奴仆命风月”,这正是浪漫主义创作方法的基本特征.“写境”则是作者极逞状物之才,能随物婉转,“能与花鸟共忧乐”,客观的真实受到高度的重视,这正是现实主义创作方法的基本特征.王国维还提出,“理想派”与“写实派”常常互相结合起来,形成一种新的创作方法.而用这种方法创作出来的艺术境界,则不能断然定为“理想派”或“写实派”.在这种境界里,“二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也.”自然与理想熔于一炉,“景”与“情”交融成一体.王国维认为,这是上等的艺术境界,只有大诗人才能创造出这种“意与境浑”的境界.王国维还进一步论说文艺创作必有取舍,有主观理想的注入；而虚构或理想,总离不开客观的材料和基本法则.所以,“理想”与“写实”二者的结合有充分的客观根据.现实主义与浪漫主义两种创作方法相结合也有其客观可能性.王国维的见解可谓透彻,精辟.“所造之境必合乎自然”,虽“虚构之境,其材料必求之于自然,而构造亦必从自然之法则.”在当时来说,是一种比较卓越的艺术见解.王国维还指出,词中所写的形象(境界)不管是素描式地写出来,还是由作者综合印象创造出来,它们都不是对事物作纯客观的,无动于衷的描写,而是贯穿作者的理想,即按照作者的观点,感情来选择,安排的.这就进一步说明了文学艺术中的形象是客观事物在作者头脑中的主观反映.当然,王国维并没有明确和具体地论说这一点.王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家.他第一个试图把西方美学,文学理论融于中国传统美学和文学理论中,构成新的美学和文学理论体系.从某种意义上说,他既集中国古典美学和文学理论之大成,又开中国现代美学和文学理论之先河.

Answer 2

　　王国维与叔本华美学思想之比较
　　王国维早在研究康德、叔本华的哲学思想的同时，就对美学有所猎涉，对叔本华的美学思想怀着浓厚的兴趣。他说；“伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其信者，则宁在识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷，而近日之嗜好，所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。”当三十岁时宣布与哲学“诀别”之后，王国维写下了《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》、《文学小言十七则》、《古雅在美学上之地位》、《人间嗜好的研究》、《人间词话》等美学著作，另外，他的一些诗词也在不同程度上反映出他的美学思想。由于在哲学思想上受叔本华的影响较深，所以王国维在美学思想方面也同样受到叔本华很大的影响。两者之间有许多共同点。但是，王国维毕竟是一位深受中国传统文化熏陶的有很高造诣的著名学者，他在进行文学和美学研究是时有着自己的独到见解，因此他的美学思想虽然有着叔本华美学思想的深深烙印，但是有胜过叔本华的创见，在中国近代美学史上占有一定的地位，对中国近代乃至现代美学思想的发展有较大的影响。因而，就王国维与叔本华的美学思想进行必要的比较分析，对于全面理解王国维的美学思想以至文化观，是有一定意义的；同时，对于探讨五四前后中国知识分子向西方寻追真理的得与失等问题，也是有一定意义的。
　　（一）叔本华的“理念说”与王国维的“古雅说”。
　　什么是美，它是怎样产生的？几千年来，美的本质问题一直是美学家们无法回避却又感到十分棘手的一大难题。他们力图找到自认为是科学的答案，但结果又往往是令人失望的。叔本华“世界是我的表象”和世界是“空无”的哲学思想决定了他的美学观必然是主观唯心主义的。在他看来，一样东西，一个事物之所以是美的，完全是由于它是理念的表现。他说：“既然一方面，任何事物都可以纯客观地在一切关系以外去加以观察：而且另一方面，意志在自己的某种客观化程度上出现在任何事物中，因此任何事物都是一种理念的表现；所以任何事物都是美的。”“一物比他物更美，是因为它使这种纯客观的观察更容易进行。”在叔本华看来，理念越高级，那么体现它的个别事物就使人越是容易作纯客观的观察，因而这类事物也就越美。由此他进一步说：“因此，人比其他一切事物更美，而显示人的本质就是艺术的最高目的。”叔本华把“唯意志论”作为他的美学的出发点和基础，将主观唯心主义和柏拉图式的客观唯心主义拼凑到一起，因而其美学基本理论实际上是一个不能自圆其说的大杂烩。一方面，他说；“当我们称某一事物为美的东西的时候，我们也就是说它是我们审美观察的对象”，也就是说事物只有处于主体的审美静观中才是美的，因此，美似乎只具有主观的性质，只是主观的创造物。可是，另一方面，按照前述“一物比他物更美，是因为它使这种纯客观的观察更容易进行”的观点，事物之所以美，它的美的程度取决于它是一定等级的理念的表现，而理念又是客观存在的，那么，美又似乎不是主观的，而是客观的了。叔本华这一套建立在“唯意志论”基础上的“理念说”对于美的本质的认识必然是荒谬的。
　　正是基于这种荒谬认识，叔本华把艺术解释为“关于理念的知识”。而这种关于艺术来源的荒谬看法又导出了艺术是人生暂时“解脱”痛苦的结论。前面已经提到叔本华的哲学观认为人生就是痛苦。要解脱痛苦就必须否定意志，最彻底的办法就是消灭一切欲望。其间还可以有一个过渡，即暂时的“解脱”，也就是通过艺术以暂时摆脱生活的羁绊，暂时忘却自己，也就是暂时从痛苦中“解脱”出来。深受叔本华哲学思想影响的王国维接受并阐发了叔本华的这一观点，提出了“古雅说”，并且用以进行《红楼梦》的研究，得出了“欲者不观，观者不欲”的结论。和叔本华一样，王国维从生活、欲望和痛苦三者同一的思想出发，得出了艺术的目的在于逃避痛苦的人生，得到“解脱”。他说“呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛，与其解脱之道；而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和：此一切美术之目的也。”他认为，《红楼梦》是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”。这番话说明王国维是认为美是超生活之欲的，解除人生痛苦的，是人类铸造出来的“解脱之鼎”。因此它“超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之城”。在这种认识的基础上，王国维提出了“古雅说”。古是不与现实接触的，雅是与通俗隔离的，因而“古雅”是与当前的、大众的利害无关的。在王国维看来，只要是古的就是美的，因为它不与“今”发生直接关系，与现实不发生接触，是对现实，对“今”的解脱，所以越是古雅的东西，便越是美的。所以，在某种程度上，“古雅说”和叔本华的“理念说”有异曲同工之妙，都是对美的本质的荒谬解说。但是，王国维的“古雅说”承认有自然美和艺术美这样两种美的形式，他对优美、壮美的看法也比叔本华更合理。
　　（二）“天才说”。
　　叔本华与王国维都提出了美学上的“天才说”。王国维曾在《叔本华之哲学及其教育学说》中说过：“夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也”，“叔本华之论此问题也，最为透辟，兹援其说，以结此论；其言曰：‘故美之知识，断非自经验得之，即非后天的而常为先天的：即不然，亦必其一部分常为先天的也。……故希腊之天才，能发现人类之美之形式，而永为万民雕刻家之模范。……美术家先天中有美之预想……’”在叔本华看来，美的知识是先天的，天才不仅能预见美，而且还能预见性格特征，创造出诗的作品来。他甚至断言：“人们都知道，伟大的天才难得和理性结合在一起，相反地，天才的个人往往服从于狂暴的情绪和非理性的激情。”叔本华的“天才说”是他的主观唯心主义唯意志论在美学上的露骨表现，必然导致为“艺术而艺术”的纯艺术论，反对艺术的思想性和功利性。显而易见是荒谬的。王国维认为“叔本华之论”“最为透辟”，证明他是叔本华“天才说”的知音。他的《古雅之在美学上之地位》一文开门见山地宣称：“美术者，天才之制作也，此自汗德以来百余年间学者之定论也。”他还认为“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出”。王国维之所以对天才人物顶礼膜拜，是由于他认为天才人物意志最强，所以痛苦最深，天才愈大，痛苦就愈深：痛苦愈深，作品就愈伟大。这样一来，王国维也就和叔本华一样，堕入了唯意志论的深渊。
　　（三）悲剧论。
　　叔本华关于各个特殊艺术部门的理论是贫乏的。他把理念的等级应用于艺术分类，认为建筑、绘画、雕塑、诗、音乐是从低级到高级的艺术序列。他比较重视诗和音乐艺术，认为“显示作为意志客观化的最高阶段的理念，在人的企图和行为的联系顺序中去描绘人，这就是诗的重大主题”。由于诗的对象是最高级的理念，而悲剧无论在效果的巨大或造诣的艰难方面，都可认为是诗的顶峰。赵本华不承认有诗的主义，因此“我们在悲剧中看到，那些是高尚的人经过长期的斗争和痛苦，最后终于永远放弃了他们曾经这样热烈追求的目的和一切人生的欢乐，或愉快而诚意地放弃生活本身。”他甚至宣扬宗教的“原罪”概念：“悲剧的真实意义在于更深刻地了解；英雄所偿付的不是自己个人的罪，而是原罪，即存在的罪孽本身……”由此可见，叔本华否认悲剧是一定的社会环境、社会矛盾和社会力量的冲突的结果，竭力把悲剧解释为人生的本质，仿佛生活本来就是悲剧性的和罪恶的。这种悲剧论的害处是显而易见的。王国曾经指出，叔本华把悲剧分为三种：第一种是“由极恶之人，极其所有之能力以交媾之者”，第二种是“由于盲目的命运者”，第三种是“自于剧中之人物之位置及关系，而不得当不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也”，并且同意叔本华认为第三种理论远远超越前两种的观点。但是，王国维在运用这一悲剧观点分析研究《红楼梦》这部巨著时，却产生了始料不及的效果。王国维认为悲剧是最壮美的，而《红楼梦》是悲剧中的悲剧，是千古绝作。受叔本华的影响，王国维认为《红楼梦》以“解脱”为理想，“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”，这样以厌世解脱作为《红楼梦》的精神的概括，显然不符合客观实际。但是，王国维站在比前人更高的角度分析评论《红楼梦》是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”，是“绝大著作”，这对于《红楼梦》研究中的索隐派等的观点来说，无疑是极大的进步，把对于《红楼梦》的研究推进了一大步。
　　（四）王国维的“境界说”。
　　王国维虽然是叔本华哲学、美学思想的信徒，但他决不是一个只会拾人牙慧的无识之徒，他学习西方文化，决不只是为了当一个传声筒，而是为了对中国文化的研究有所裨益，因而他虽然深受西方文化的影响，在美学思想上与叙本华有很多“共同语言”，但是他亦有自己的创见，这是他的美学思想的精华部分。
　　王国维在近代美学史上的最大贡献，就在于他结合自己的创作实践与体会，在总结前人研究成果的基础上，提出了“境界说”。尽管“境界说”还带有叔本华美学思想的些许痕迹，但是它明显地带有现实主义的精神，并有浪漫主义的色彩，涉及到形象思维的问题，发展了中国古代意境的理论。什么是境界？王国维说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界也。效能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”显然，王国维所说的境界，主要是指艺术内容的真实性。他又进一步认为，这种内容的真实性必须与形象的具体性相结合。“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”“何以谓之有意境”？曰：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”（《元剧之文章》）这样，王国维就涉及到了美感与文艺创作本身的特殊规律的问题。在他看来，境界是产生艺术美感的根本，“意与境浑”是文艺创作的标准，艺术美感不是脱离艺术形象而凭空产生的，也不是“羚羊挂角，无迹可求”，文艺作品必须实现内容与形式的统一，艺术家为了使自己的作品具有强烈的美感效果，应当致力于创造真实性和艺术性高度统一的艺术形象。这是王国维对于审美理论的突出贡献。此外，王国维在审美趣味方面提出“不隔”的理论，追求“清水芙蓉”的质朴自然之美。他说；“语语都在目前，便是不隔。”“其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”王国维对于词等文艺作品分析都注重其美学价值，以“境界说”为标准，也是应予肯定的。