法国是19世纪末、20世纪初的 “新艺术”
运动、以及20、30年代 “装饰艺术”
运动的发源地，巴黎成为新艺术运动、装饰艺术运动的中心。
法国有十分悠久的手工艺传统，法国现代设计是基于法国设计传统，即设计主要为富裕的上层人服务的观念。
因此，法国现代设计呈现出设计的豪华性、民族性等特点，由此而产生为平民百姓服务的普及型设计却比较薄弱。
1、设计的豪华性。
法国高等创意学院国际设计中心主任里兹.戴维斯曾经说：法国的设计就是豪华的设计、高尚的设计（在法文中设计被称为高等文化的设计，即haute
couture,包括豪华的时装、香水和化妆品、首饰、豪华家具等等）。
在这种设计观念指导下，法国的设计事务所十分重视高档次的设计项目，设计内容是豪华、奢侈。
即便是普通的产品或平面设计，设计师也会赋予它们豪华、奢侈的特点，致使产品的造价昂贵。
这就使与广大民众生活密切相关的工业产品设计、平面设计的设计水平普遍落后于其他国家。
2、设计的民族化特点。
法国 *** 全力支持一些重大的设计。
比如，美籍华人设计家贝聿铭设计的卢浮宫大玻璃金字塔；英国设计家里查.罗杰斯设计的蓬皮杜文化中心；法、英联合设计的协和式飞机；德国的子弹型TGV
“高速火车”（Train a Grande
vitesse的缩写）都是法国 *** 支持的结果。
法国 *** 希望通过设计，特别是宏大的建筑和工程项目来表达法兰西民族的伟大。
1993年法国 *** 出版了一部关于工业设计的著作《工业设计.一个世纪的反映》，此书是论述工业设计资料最完整的著作之一。
由此看出 *** 对于设计的重视。
1925年4月28日装饰和现代工业艺术国际展览在巴黎开幕，这次展览后来被简称为：装饰艺展。
儒尔曼，格鲁特，拉托，杜弗莱纳，弗兰克，都南，普林兹，和艾林·格瑞……在展览中赢得荣誉。
这次展览原计划的展出时间是1906-1907年，由于第一次世界大战而推迟到1925年，它充分地反应了那个时代的多重性与混杂状态。
也就是说，在1925年，两种生活艺术正相互交汇，一种继承了过去，一种转向未来。
除了传统与现代永无休止的争吵而外，还有意识和哲学的冲突。
1925年5月，建筑师奥古斯特·佩雷（巴黎香舍丽榭剧院的设计者）在一次访问中说：“装饰艺术一词应该删除。
我很想知道谁把这两个词粘在一起的：艺术和装饰。
真是见鬼！真正的艺术不需要装饰。
”这句话把该说的说透了，因为这次展览赢得观众的喝彩却使专业家们大为失望。
战争过去了，世界同以前不一样了。
战争催生了欧洲二十世纪各种流派的前卫艺术，在建筑和设计领域有：风格派；莫斯科维特玛学院派——1918年革命动乱中的俄国开创的新实用艺术学派；包豪斯设计学院派；新精神派——由勒·柯布西叶和奥正方于1920年在法国创立.
继英国工艺美术运动之后，法国于1900年和1925年先后成为“新艺术运动”和“装饰艺术运动”的发源地，从而涌现出大量优秀的、领导时尚的设计。
其中，新艺术运动兴起于1900年巴黎世界博览会，历时二十余年，它提倡面向工业、回归自然的思想，试图在艺术与手工艺之间找到一个平衡点。
新艺术运动创造了非常特殊的风格，表现出一种对非历史主义的新装饰风格的探索。
此次时尚展中展出的巴黎地铁站入口就是新艺术运动早期具代表性的作品之一，运用卷线、曲线、植物茎叶以及抽象的动物图案，具有鲜明的“新艺术”风格。
转至1925年，法国的巴黎又成为了装饰艺术运动的中心。
这场运动于20世纪二三十年代在法国发展到顶峰，至二战爆发前开始衰落。
在设计思想上，它已不同于“艺术与手工艺运动”和“新艺术运动”的自然主义与复古，同时也对单调的工业化风格表示反对。
它承认工业化，但由于强调装饰，所以也区别于发轫于德国的现代主义。
它其实是一场承接于“新艺术运动”和“现代主义运动”之间的运动。
在法国，设计上的表现主要集中在豪华和奢侈的产品上，如玻璃器皿、首饰、金属制品、陶瓷等。
时尚展中镶满钻石和红宝石的卡地亚珠宝和精致优雅的道姆（Daum）花瓶正充分体现了这种奢华之风。
此时的家具设计风格比较多样。
除了材料贵重、造型讲究、装饰手段多样的豪华家具之外，还有注重运用新材料（如钢管）的家具出现，这是因为法国在装饰艺术运动的同时也受到了欧洲其它国家如俄国、德国、荷兰等现代主义风格的影响，在时尚展“现代化的发明”部分中的展品的对比也可以看得很清楚。
严格来说，法国并没有能够参与到现代主义设计运动中去，也没有真正经历过平民化的设计运动。
相对而言，法国的设计是比较倾向于精英主义的，它的时尚也是带有非民主化色彩的。
但现代主义风格及德国包豪斯，还有二战后的大众消费文化对法国的设计发展还是产生了不小的影响，在它们的共同作用下奠定了法国当代设计风格的基调。
除了艺术运动的影响之外，还有以下三个因素影响着法国时尚的更替和设计的创新，进一步讲，这三个因素对于世界近现代设计的发展也起着重要的作用：
一、科学技术的进步。
科学与艺术常被比喻为一枚硬币的两面，而设计则是二者的结合。
因而除了艺术的不断发展，设计的创新也离不开科技的支持。
进入20世纪后，第二次技术革命成果的影响还在，同时新的科技发明又不断涌现，无线电通讯、塑料和合成橡胶、晶体管、集成电路、电视、电子计算机、人造地球卫星等，它们不断改造着人们的生活，同时也给设计带来了更多的灵感。
科学技术的迅猛发展，无疑使设计增添了活力。
一方面，科技成果的应用改善了设计的条件、提升了设计的质量，为实现以后的时尚创造了可能；另一方面，新发明、新技术也需要更为美妙的外形赢得人们的关注，这需要设计的创新。
法国作为老牌西方发达国家，科技对设计的促进作用非常明显。
从早期的无马载人车、直升飞机到流线型汽车、手提式电视、火箭，再到迷你电脑、高速火车，直至便携式通讯设施、具有未来风格的汽车，这些产品的设计都依赖着科技的不断更新，而它们的出现和应用也为时尚产品的出现提供了可能。
二、社会环境的变更。
20世纪上半叶，经过两次世界大战后，各国都造成了财政和人员的巨大损失，之后又有冷战等一系列国际形势的变化，更加深了除美国之外参战各国恢复经济的困难。
直到美国对西欧各国进行了大规模的经济援助与复兴计划，加上西方各国迫切希望恢复国民经济的决心，到20世纪50年代中期以后，西方各国开始度过了最为艰难的战后重建时期，逐步进入了丰裕社会（Affluent
Society）阶段。
就法国而言，其战后设计的发展 *** 没有采取新的有力措施，也没有成立国家性的设计组织，但民间的设计组织依然存在，如“现代艺术家联盟”和“工业美学学会”。
虽然总的来看法国设计在战后有所衰退，但日益恢复强盛的国力和自由宽松的环境还是使法国的设计在保存自己传统文化品格的前提下有所发展。
1955年，法国雪铁龙公司设计生产的雪铁龙DS汽车，是战后二十年间最先进的大型小轿车。
法国的时装设计更在战后进入了一个黄金时代，克里斯汀·迪奥（Christian
Dior）、基杜夫·巴隆夏盖（Cristobal
Balenciaga）和加布里埃勒·香奈尔（Gabrielle
Chanel）设计的时装分别以不同的风格装点了那个时代风姿绰约的女性。
法国的建筑设计在经过战后紧急重建之后，遵循着两条主脉发展：一条是由创新观念推动的反传统设计；一条是对旧有建筑出其不意的翻修和改建，在短短三十年间也取得了引人瞩目的成就，蓬皮杜艺术中心和卢浮宫的玻璃金字塔都成为巴黎乃至整个法国的标志。
从20世纪末过渡到21世纪，和平与发展已成为世界两大主题。
国际间的交流也越来越深入和频繁，这对于设计上的创新是不可错失的良机。
法国设计也在此时代潮流之中展现出多样化的景观。
时装依然不断推陈出新，主导天桥上的变幻；工业产品的形式也越来越丰富和个性化；体育用品的设计更是不断研发出高科技与新形式的器材与设备。
三、消费者需求的改变。
消费者的需求是设计最为关键的要素，这也是任何时代、任何地域的设计者都必须考虑的要素。
法国长期以来有设计生产豪华产品的历史，其设计面对的是少数精英和权贵的需求。
随着时代的发展和大规模工业生产的普及，法国设计越来越多地面对普罗大众，尤其是战后，消费者群体的改变要求其设计方向需由过去的追求奢华转而变为更多地关注式样的多元和功能的实用，这就直接要求设计在保证功能的前提下降低成本。
所以法国现当代的设计除了时装设计依然走高级路线外，其余的设计更多的以普通家庭和普通消费者为对象来创造时尚。
对于时尚，不同的人有不同的态度，但正是因为时尚神话的不断创造，人类社会才会不断得以前进。
时尚不仅是一种态度、一种生活选择，也是历史发展的方式。
时尚更迭的过程其实就是创新实现的过程，是设计不断前进的过程。
纵观“法国时尚100年展”，它带给我们的不仅仅是法国时尚风情的感动，更给了我们关于设计的启示：时尚就是设计，时尚就是创新。